Napoleon: recensione finale

Eccoci arrivati al commento e al giudizio conclusivo sullo Stanley Kubrick's Napoleon, l'enorme volume pubblicato dalla Taschen a fine 2009 in edizione limitata di 1000 esemplari numerati. Compito non facile, vuoi per la mole della pubblicazione (dieci libri), vuoi per la vastità dell'argomento (raccontare un progetto monstre a cui Kubrick ha pensato praticamente per tutta la vita senza mai abbandonarlo).

Queste premesse avrebbero potuto generare mille libri diversi e tocca oggi confrontarsi con l'unico libro che vedrà mai la luce, partorito dalla mente di Jan Harlan (produttore esecutivo degli ultimi film di Kubrick), Alison Castle (editor di cinema della Taschen, già autrice dello Stanley Kubrick Archives), e lo studio francese M/M (responsabili della veste estetica/organizzativa).

Tenterò di suddividere per argomento questa recensione finale, in modo da dare un giudizio il più possibile completo e limitare la parzialità che l'entusiasmo o la frustrazione possono causare.

Il materiale d'archivio
Era naturale gioire di fronte alla pubblicazione di un libro che attingesse agli archivi di Kubrick, cioè che rendesse pubblico il materiale di lavorazione, le ricerche, le idee, gli appunti del regista che testimoniano i suoi sforzi per mettere in moto la macchina produttiva e riuscire un giorno a portare nelle sale cinematografiche il suo Napoleon.

Un paio di visite al Kubrick Archive di Londra e la pubblicazione dei precedenti The Stanley Kubrick Archives della Taschen e il catalogo della mostra itinerante avevano reso evidente quanto splendida fosse l'opportunità di dare uno sguardo al laboratorio Kubrick. Non serve sottolineare ulteriormente la gioia di poter leggere, sfogliare e vedere quel che Kubrick stava preparando.

Il materiale è estremamente valido anche da un punto di vista pratico, perché permette di arricchire le (poche) informazioni di cui disponevamo sul progetto. Ad esempio, non avevo realizzato che il lavoro di Kubrick fosse iniziato già nel luglio 1967 e che alla seconda metà del 1968 il regista avesse prodotto una mole smisurata di appunti, bozze e studi, senza essersi preso nemmeno un attimo di respiro dopo il tour de force di 2001: Odissea nello Spazio.

Sono riuscito anche ad ampliare un po' la cronologia degli anni 1967-1974 grazie ai documenti inclusi nei dieci libri. Ad esempio, avevo sempre dato per scontato che Waterloo avesse compromesso il progetto per la MGM, invece era stata la United Artists a tirarsene fuori dopo il flop targato Bondarciuck-DeLaurentiis. Ugualmente, si scopre che la MGM aveva ricevuto solo il trattamento, mentre la sceneggiatura era stata inviata alla United Artists. Altra cosa divertente: il carteggio di Kubrick con lo storico Markham fa sembrare Arancia Meccanica un passatempo e un diversivo per distrarsi dall'intoppo con le due major – un film che mai avremmo definito un "Piano B".

L'accesso ai pensieri di Kubrick che questo libro consente è oggettivamente impagabile.

Selezione e organizzazione del materiale
Qui però finiscono i pregi e iniziano i difetti. Alison Castle, responsabile della selezione del materiale, non ha sufficiente competenza in materia per comprendere, tra le migliaia di documenti presenti nell'archivio, cosa sia utile a ricostruire il progetto e cosa sia marginale.

Per illustrare l'insipienza della sua selezione avevo portato come esempio la messa online dell'archivio iconografico accumulato da Kubrick: 17.000 fotografie che testimoniano solo la meticolosità del regista, non certo la direzione che il Napoleon doveva prendere. Anche solo mettere online le fotografie ai costumi sarebbe stata una scelta migliore, per non parlare di fotografare tutte le note a margine, tutti gli appunti, tutte le lettere di Kubrick: sono riprodotti solo pochissimi esemplari e qualche dozzina è stata trascritta nel libro Text. Incredibilmente, più il materiale è prezioso più la Castle lo ignora – e viceversa: un numero consistente di pagine vanno via per la riproduzione della corrispondenza relativa alla ferratura anti-gelo dei cavalli, argomento francamente inutile. Evidentemente le serviva un buon gancio per far abboccare il pubblico e in questo la Castle è maestra. Dovrebbe dirigere una rivista di gossip.

Per assurdo, sono più illuminanti le semplici testimonianze dei diversi personaggi coinvolti a vario titolo nel progetto che le loro biografie avevano raccolto negli anni passati: Jack Nicholson, Riccardo Aragno, Bob Gaffney, Anthony Burgess, ecc. Si impara di più sul Napoleon da loro che da questo librone.

Ancora peggio (se possibile), la Castle non è in grado di ordinare quel che ha selezionato né secondo un ordine di produzione cinematografica né seguendo un banale criterio cronologico (il rifugio di tutti i pavidi dell'organizzazione). Preferisce suddividere tematicamente – un libro alle foto delle location, un libro alle note scritte a mano, un libro alle lettere inviate ai collaboratori e così via – col risultato di sparpagliare tutto e impedire una vera comprensione del progetto.

Inoltre (ancora? Sì, ancora) lo sparpagliamento è anche difforme: perché alcune note di Kubrick e lettere ai collaboratori e dai collaboratori sono state trascritte e nascoste dentro il libro Text quando altre note e altre lettere, del tutto simili, sono state fotografate e messe dentro Notes e Correspondence? Ancora peggio quando la dislocazione fa perdere l'immediatezza della lavorazione sul film, come succede con una lettera di Kubrick a David Walker, designer dei costumi, per chiedergli di non disegnare le donne troppo grasse altrimenti non sarebbe riuscito a immaginarsi nessuna attrice dentro tali costumi: questa lettera si trova nella selezione di appunti trascritti dentro Text invece che nel libro con le foto ai costumi nonostante questo riporti comunque una serie di note scritte a mano da Kubrick. E anche: una bozza per il risparmio del budget sui costumi si trova nel libro Costumes nonostante faccia parte delle bozze del piano di produzione, tutte contenute in Production. Si potrebbe continuare.

Non ho capito se la Castle non abbia proprio pensato a come spiegare il progetto o se invece la sua idea di far chiarezza consista nei quattro o cinque ritagli di giornale che si trovano alla fine del libro Production e che testimoniano il passaggio del Napoleon dalla MGM alla United Artists. Per non parlare dell'altro madornale errore, quello di non considerare nulla post-1974 come se il Napoleon si fosse arenato lì quando invece Kubrick ha tentato più volte di proporlo alla Warner Bros. in varie forme, perfino come uno sceneggiato televisivo a puntate.

Insomma, lo Stanley Kubrick's Napoleon, lungi dall'essere "the greatest book ever made about the greatest movie never made" (quanta tracotanza) è uno sforzo sulla carta titanico ma in concreto sbrigativo e raffazzonato per indagare un progetto che resta dunque inconoscibile.

Quello che manca a questo libro è una guida consapevole – una regia se vogliamo: buttarci addosso 2000 pagine di roba non ci ha minimamente aiutato. Tanto valeva comprarsi un biglietto per Londra e passare una settimana al Kubrick Archive – costava pure meno.

Estetica
La scelta dei designer francesi (facciamo i nomi: Mathias Augustyniak) di suddividere il materiale in dieci libri diversi e rinchiuderli in un massiccio fac-simile del Napoléon di Raymond Guyot pubblicato a Parigi nel 1921 è la causa principe dei problemi di questo libro. Si tratta di un espediente a effetto, che rende l'operazione un ottimo prodotto acchiappa-media in grado di produrre (e l'abbiamo visto) articoli su articoli. E' la trasformazione del libro in gadget, che manda in tilt il meccanismo promozionale garantendo visibilità ma che al contempo ostacola la fruizione e soprattutto contraddice la missione e la ragion d'essere di ogni libro: essere letto, compreso, ponderato, utilizzato per ricerca, sfogliato per piacere, tenuto in mano. E' impossibile fare tutto ciò con questo Napoleon.

Non sono poi riuscito a comprendere (e mi ci sono sforzato) perché i dieci libri siano tutti differenti per qualità della carta, rilegatura, copertina, font del testo. Vale anche per i libri di uguali dimensioni come Text e Production, il primo rilegato in brossura con copertina rigida di stoffa, il secondo a caldo con copertina morbida di cartoncino. A guardare tutti i dieci libri insieme pare di osservare un campionario di rilegature di una copisteria.

Parlando delle scelte di impaginazione, se ha un senso aver fatto fotografie anche al retro delle pagine dei raccoglitori ad anelli per dare l'impressione di sfogliare il vero materiale d'archivio, molto meno senso ha aver ripetuto questa pratica per i fogli dattiloscritti, sul cui retro non c'è scritto niente e che erano conservati sciolti: metà pagine sprecate per vedere cosa? Il pennarello di Kubrick che si legge in trasparenza al contrario?

Prezzo
OK l'edizione limitata, OK l'accesso al materiale, OK tutto quanto, e prescindiamo anche dalle valutazioni di gusto – che se non fossero troppo personali classificherebbero il libro come una tozza pacchianeria da buzzurri – ma 500 Euro erano e restano un prezzo di per sé esorbitante, e assurdo se contestualizzato: un libro made in China con tre libretti spillati come le dispense universitarie.

Conclusione
I meriti del libro derivano tutti dal materiale e quindi logica vuole che qualsiasi libro avesse attinto dal Kubrick Archive avrebbe avuto lo stesso merito. L'apporto della Castle e dei designer della M/M ha operato esclusivamente al ribasso.

Considerati i soldi che mi hanno fatto spendere, il numero di pagine non sfruttate, la disorganizzazione e soprattutto la cura, la passione e il tempo spesi strenuamente da Kubrick per forgiare il suo più grande film, qui sostanzialmente non valorizzati, avverto una netta sensazione di doloroso e incommensurabile spreco.

Le altre recensioni:

Impressioni iniziali: spacchettando i libri.

Prima parte: i tre libri più piccoli.

Seconda parte: sei saggi del libro Text.

Terza parte: i dialoghi tra Kubrick e Markham.

Quarta parte: corrispondenza, appunti e cronologia.

Quinta parte: iconografia e piano di produzione.

Sesta parte: il trattamento del 1968.

Settima parte: lo script del 1969.

Ottava parte: ultimi due saggi di Text.

Napoleon: recensione parte 8

Penultima recensione dello Stanley Kubrick's Napoleon prima del commento conclusivo sull'intera operazione: qui offro un resoconto degli ultimi due saggi del libro Text, seguiti da un parere d'insieme su questo volume.

In A historian's critique of the screenplay la sceneggiatura – del cui valore cinematografico ho scritto nella precedente puntata – viene esaminata da un punto di vista storico da Geoffrey Ellis, che già aveva introdotto e annotato le conversazioni con lo storico Felix Markham e il trattamento di Kubrick.

Analizzando quali episodi della vita di Napoleone Kubrick ha scelto di rappresentare e quali invece ha ignorato riassumendoli con la voce narrante, Ellis ritiene che l'interesse principale di Kubrick risiedesse "nel Napoleone-il-guerriero, con le sue motivazioni psicologiche e il suo senso strategico da conquistatore militare, piuttosto che nel Napoleone-il-politico o Napoleone-il-legislatore, nonostante il suo monumentale lascito politico per la Francia e l'Europa." Ha indubbiamente ragione: anche se Kubrick aveva parlato apertamente di quanto il mondo moderno per come lo conosciamo sia stato plasmato da Napoleone, questa ampiezza di prospettiva non traspare dalla sceneggiatura.

Esaminando la giustapposizione degli episodi pubblici e privati, Ellis è in grado di cogliere e restituire perfettamente l'intento di Kubrick di illustrare la psicologia di Napoleone, la sua forza e le sue debolezze, nelle varie fasi della sua vita (e della sceneggiatura). Con uguale intuito, ci spiega come gli alti e bassi della relazione tra Napoleone e Josephine servano in chiave drammatica come motivazioni delle azioni delle scene successive.

Ellis si spinge perfino a citare i tre archetipi della donna in voga dal 18° secolo in poi – la vergine pura e irraggiungibile, la donna dannata spesso prostituta dal cuore d'oro, e la moglie di solito interessante solo in contesto d'adulterio – per rintracciare come Kubrick li investa nelle figure femminili che di volta in volta affiancano Napoleone e come questo serva per esplorare la sua sessualità e emotività.

Potrebbe tranquillamente fare il critico cinematografico, questo Ellis – e con gran beneficio di tutti. Non è privo neppure di competenza visiva: ad esempio, fa notare come Kubrick si sia mantenuto ben lontano dall'iconografia classica del Napoleone-piccolo-caporale con il cappello a punte e la mano nel panciotto. Il che non ci sorprende affatto.

Quel che invece mi sorprende è come Ellis non rinunci a criticare apertamente alcune scelte di Kubrick, evidenziando difetti e occasioni mancate. Ne avevamo abbastanza di critici senza spina dorsale, anche in questo enorme Napoleon, e ben venga uno scrittore così onesto e obiettivo.

L'immagine conclusiva di Napoleone che si ottiene leggendo la sceneggiatura è, secondo Ellis, "piuttosto pervicacemente non ideologica, non sentimentale, non romantica, anzi così tanto da risultare di un realismo crudo e perfino brutale." Senza crasse sottolineature, ecco che ha fornito una definizione niente male dell'intero cinema di Kubrick.

Con soli due saggi, Ellis è entrato nel novero dei miei scrittori preferiti su Kubrick, nonostante apparentemente ne debba sapere ben poco; eppure quel che sa gli è sufficiente per non dire mai una fesseria sui film del regista, che visti i tempi (i libri) che corrono non è affatto poco.

Il successivo e ultimo saggio, Napoleon in film scritto da Jean Tulard, storico del cinema francese, analizza alcuni dei più famosi film con l'Empereur come soggetto, tra gli oltre mille realizzati dalla nascita del cinema ad oggi.

Ovviamente uno scrittore francese non poteva che partire col Napoléon di Abel Gance, e dedicargli almeno un paio di pagine. Dopodiché Tulard va avanti sciorinando titoli di film, nomi di registi, nomi di attori, nomi di produttori. Non c'è altro per dieci intere pagine.

Tra un film e l'altro, da francese qual è, Tulard non riesce a trattenere un commento caustico nei confronti di Markham, di cui credo in pochi possano mettere in discussione la competenza: "Inglese fino in fondo, non ha potuto far altro che dipingere un ritratto di Napoleone simile più alla moda di Oxford che della Sorbonne." Ma per favore.

Francamente non ho capito cosa Tulard volesse dire con questo saggio. A meno che l'elenco di altri film non gli servisse per arrivare a questa brillantissima frase: "L'errore di Kubrick è stato forse quello di voler coprire l'intera vita di Napoleone, mentre altri registi si erano saggiamente limitati a solo un episodio o una battaglia." Complimenti, ottima analisi.

Si salva solo quella frase, citata in tutte le recensioni del libro e purtroppo del tutto fuorviante rispetto al valore di questo saggio, in cui Tulard spiega come "leggendo la sceneggiatura è impossibile dire se Kubrick ammirasse Napoleone o lo disprezzasse." Ah beh, che sforzo titanico di critica cinematografica.

Concludendo con l'intero libro Text sotto mano, a prescindere del valore difforme dei saggi e dei documenti in esso raccolti, salta agli occhi che 236 pagine su 500 vanno via per le traduzioni in francese e tedesco. Sembra che la Castle si sforzi di inventare sempre nuovi modi per sprecare esattamente la metà delle pagine a disposizione. Con lo Stanley Kubrick Archives c'era riuscita stampando i fotogrammi dei film, qui ci si impegna tra traduzioni, fotografie al retro dei biglietti, stampa solo sulle dispari, ecc. Brava e ancora brava.

Le altre recensioni:

Impressioni iniziali: spacchettando i libri.

Prima parte: i tre libri più piccoli.

Seconda parte: sei saggi del libro Text.

Terza parte: i dialoghi tra Kubrick e Markham.

Quarta parte: corrispondenza, appunti e cronologia.

Quinta parte: iconografia e piano di produzione.

Sesta parte: il trattamento del 1968.

Settima parte: lo script del 1969.

Conclusione: recensione finale sull'intero libro.

Napoleon: recensione parte 7

La sceneggiatura del Napoleon prende un intero libro dei dieci incastonati nel libro-cassaforte in modo che sia riprodotta in fac-simile della copia personale di Kubrick conservata al Kubrick Archive di Londra.

Dal punto di vista del contenuto, si tratta dello script che era stato diffuso inspiegabilmente su Internet nel 2000 (e fatto togliere da ArchivioKubrick nientemeno che dallo studio legale di Kubrick, caso unico in Italia – punto d'onore sul mio medagliere). L'unica differenza che ho rilevato con la copia ribattuta e messa online è un cartello iniziale con cui Kubrick si premura di far presente ai finanziatori che il film non verrebbe fuori così lungo come potrebbero pensare sfogliando le pagine: "Due to the large type face used for this script, there is an average of 41 lines to the page instead of the standard 52 lines. For any production timing purpose, it should be noted that the present total of 186 pages would be 148 pages in normal script format." Mi fa sempre ridere vedere Kubrick che tratta i dirigenti delle major come bambini.

Lo script porta in copertina la data del 29 settembre 1969, ma la maggior parte delle pagine è datata 25 settembre. Contrariamente a quanto avevo sempre pensato, questa sceneggiatura non è stata consegnata alla MGM, che aveva chiuso il progetto nel gennaio 1969, ma alla United Artists, che aveva preso in carico la produzione qualche settimana dopo. A questa sceneggiatura Kubrick aveva comunque allegato le production notes scritte per la MGM nel novembre 1968 con l'analisi dei costi del progetto.

Rispetto al trattamento del 1968, questa sceneggiatura ha perso il folgorante inizio in favore di una partenza meno epica, con Napoleone che ascolta una favola cullato dalla madre Letizia, stringendo un orsacchiotto di peluche. Le scene successive che seguono Napoleone lungo l'infanzia e l'adolescenza nella scuola militare – un ragazzo solitario, preso in giro dai compagni – suonano un po' goffe, segno che Kubrick non aveva ancora risolto il problema della partenza del film, anche qui ridotta a una serie di frettolose cartoline.

Purtroppo la fretta prosegue anche in seguito: se il trattamento aveva il lusso di poter contare sul fraseggio per restituire sensazioni e ritmi, qui la logica della messinscena numerata e delle battute di dialogo obbliga Kubrick a un passo a tratti sbrigativo. Quasi tutta la passione che trapelava dalle pagine del trattamento sembra in effetti evaporata.

Inoltre, le scene che Kubrick ha inventato per drammatizzare i concetti annotati nel trattamento non sono sempre ben pensate e rischiano di sembrare metafore un po' grossolane, come l'episodio del vecchietto russo incartapecorito che non soccombe ai colpi di baionetta francese nel contesto di una Mosca ridotta a una città fantasma.

Considerando l'andamento dello script nel suo complesso si individuano ulteriori difetti. Nella prima parte il narratore funziona quasi sempre come mera descrizione di quello che la scena presenta: forse Kubrick stava inseguendo un effetto simile a quello ottenuto poi in Barry Lyndon con la voce narrante che anticipa, commenta e sottolinea solo quello che si vede in scena, causando un raffreddamento della storia?

Più avanti la voce narrante sembra perfino arrancare dietro al passo spedito degli eventi, quando tenta di fornire raccordi tra le varie scene. Ancor meno efficacemente, le tocca dar conto dei punti decisivi della trama, arrivando ad esempio a spiegare l'esito di una battaglia quando le scene ne descrivono solo l'inizio e le mappe animate illustrano la strategia che muove gli eserciti.

Le uniche scene veramente buone sono quelle relative alla Campagna di Russia: iniziando con l'intelligente confronto tra lo Zar Alessandro e l'ambasciatore Coulaincourt per proseguire con i dialoghi tra lo Zar stesso e il suo Generale Kutusov e concludere con la descrizione della Grande Armée prigioniera delle steppe, in questa lunga macro-sequenza gli eventi sono tratteggiati con attenzione e i dialoghi risultano psicologicamente soddisfacenti. Ma è un unicum, e lo script torna subito a enumerare scene brevissime, che paiono ancora di raccordo invece che di sostanza. Riecco il narratore che si affretta a spiegare cosa succede.

Anche a voler considerare la "teoria delle non-submersible units" che aveva fatto faville in 2001: Odissea nello Spazio (creare una storia da quattro o cinque momenti decisivi, lasciando allo spettatore il compito di collegarli), questa sceneggiatura ha il difetto di voler presentare troppi eventi in poco tempo, riducendo ciascuno di essi a un rapidissimo flash. Non siamo di fronte a qualche "unità non affondabile" ma a troppi micro-elementi che galleggiano uno addosso all'altro.

A lungo andare, si ha la sempre più netta impressione che quel che si vedrebbe sullo schermo se si volesse girare questa sceneggiatura sarebbe solo un estratto di quel che servirebbe per ottenere un buon film. Se Jan Harlan riuscirà veramente a realizzare questo script mi auguro che il regista di turno, sia egli Steven Spielberg, Ridley Scott o Ang Lee, abbia quel tanto di giudizio che serve per evitare uno scempio – ossia tirarsene fuori o rifare tutto da capo. Ecco un caso in cui non invocherei affatto la fedeltà a Kubrick. Invoco piuttosto la rinuncia o, più realisticamente, la diserzione.

Per chiudere con toni meno foschi, tra le connessioni simpatiche che nascono leggendo la sceneggiatura ci sono l'incontro tra Josephine e Napoleone al tavolo da gioco, ripreso e replicato in Barry Lyndon, una descrizione dell'orgia con una certa somiglianza con Eyes Wide Shut e soprattutto un discorso dell'Imperatore ai suoi commensali in cui si ritrovano, quasi parola per parola, le idee che Kubrick esprimerà di lì a due anni durante le interviste per Arancia Meccanica:

The revolution failed because the foundation of its political philosophy was in error. Its central dogma was the transference of original sin from man to society. It had the rosy vision that by nature man is good, and that he is only corrupted by an incorrectly organized society. Destroy the offending social institutions, tinker with the machine a bit, and you have Utopia – presto! – natural man back in all his goodness. It's a very attractive idea but it simply isn't true. They had the whole thing backwards. Society is corrupt because man is corrupt – because he is weak, selfish, hypocritical and greedy. And he is not made this way by society, he is born this way – you can see it even in the youngest children. It's no good trying to build a better society on false assumptions – authority's main job is to keep man from being at his worst and, thus, make life tolerable, for the greater number of people.

Ecco per esempio cosa aveva detto Kubrick a Bernard Wienraub del New York Times: "Una delle fallacità più pericolose che ha influenzato molti ragionamenti politici e filosofici è che l'uomo sia essenzialmente buono e che sia la società a renderlo cattivo. Rousseau ha trasferito il peccato originale dall'uomo alla società e questa visione ha contribuito in modo rilevante a quella che io ritengo sia una premessa incorretta su cui basare una filosofia politica e morale." Sorprendente, no?

Concludo con una recensione della sceneggiatura da parte del Guardian, del tutto condivisibile.

Draft excluder: Napoleon - the greatest movie never made?, Phil Hoad, The Guardian, 09.12.2009

Le altre recensioni:

Impressioni iniziali: spacchettando i libri.

Prima parte: i tre libri più piccoli.

Seconda parte: sei saggi del libro Text.

Terza parte: i dialoghi tra Kubrick e Markham.

Quarta parte: corrispondenza, appunti e cronologia.

Quinta parte: iconografia e piano di produzione.

Sesta parte: il trattamento del 1968.

Ottava parte: ultimi due saggi di Text.

Conclusione: recensione finale sull'intero libro.

Napoleon: recensione parte 6

Riprendo la recensione del libro Text dello Stanley Kubrick's Napoleon, con il trattamento che Kubrick ha concluso il 2 novembre 1968, presentato qui senza introduzione ma con le note di Geoffrey Ellis come già era stato fatto per i dialoghi con Felix Markham.

Una data di chiusura del testo così prematura potrebbe indicare, più che un vero trattamento, il tentativo da parte di Kubrick di mettere ordine tra il materiale accumulato: mi immagino il regista avere di fronte decine di citazioni dalle lettere dei personaggi storici, estratti da libri con descrizioni delle istituzioni francesi, tutto sparpagliato sulla scrivania, a spostare i pezzi avanti e indietro come in un domino per intravedere lo svolgersi delle scene del suo film. Ed effettivamente, leggendo il testo, a partire dal semplice concatenamento di questi elementi, sprazzi di film affiorano dalle pagine.

Dopo una partenza folgorante – "For much of the time he was carried in his mother's body, Napoleon could hear the sound of war," scrive Kubrick come incipit – le scene che seguono elencano gli episodi salienti della prima parte della vita di Napoleone e sono poco più che un riassunto. Poi però, d'improvviso, entra in scena Josephine e il trattamento prende ritmo: Kubrick inizia ad alternare le scene di politica e strategia militare (le sommosse parigine post-rivoluzione, il contenimento della flotta inglese e la campagna d'Italia) con momenti intimi tratteggiati dalle appassionate lettere che Napoleone scrive all'amata. La semplice giustapposizione di eventi pubblici/privati è sufficiente per raggiungere l'obiettivo che Kubrick si era appuntato in una nota scritta all'inizio del progetto: "There probably will be more than ample opportunity to make all the psychological points that can possibly be made, tied into the main events of the story. Unlikely to need many scenes of their own to be there just to make psychological points."

Significativo in questo senso è quanto la relazione tra Napoleone e Josephine inizi subito in modo dolorosamente asimmetrico: alla fine del loro primo incontro Kubrick scrive con ironico distacco: "That night Napoleon went to bed filled with the romantic thoughts about Josephine. Josephine went to bed with Barras." Bastano questi pochi passaggi per garantire già l'immedesimazione emotiva del pubblico con Napoleone.

"I awake intoxicated with thoughts only of you," cita Kubrick dalle lettere di Napoleone qualche pagina più avanti, a cui fa seguire crudelmente una fredda e distante lettera di Josephine a un amico: "The question is am I in love? Unfortunately I cannot say that I am, but the worst of it all is that I find myself in a profound state of indifference – lukewarm would be the best way to put it." Josephine si dedicherà invece con passione alla sua relazione con il Luogotenente Hippolyte Charles, un damerino di bell'aspetto. Conoscendo ciò che Kubrick leggeva all'epoca, sono convinto avesse individuato qui echi del Girotondo schnitzleriano, in cui tutti rincorrono l'amore di qualcun altro in una sorta di frenetica e triste catena emotiva-sessuale.

Per meglio mettere a fuoco la psicologia di Napoleone, invece che di una scena appositamente costruita, Kubrick si serve di una lettera del finanziere Hamelin con cui sarà stato sicuramente d'accordo e che suona infatti come il suo punto di vista: "I felt extremely distressed at the thought of this young general – already in the aura of a glory which reflected on his wife – in a losing contest with a little dandy who had little to recommend him except a pretty face and a hair-dresser's elegance."

L'insoddisfazione emotiva di Napoleone è una costante in tutti i primi capitoli e pone le basi per la traiettoria di caduta che avverrà in seguito. "My husband doesn't love me – he worships me," riprende ancora Josephine, "I fear he will go mad with love." L'obiettivo del regista è quanto mai chiaro: osservare come il virus dei sentimenti, delle emozioni, inizi a contaminare il cervello di Napoleone rovinandone la splendida geometrica efficacia da stratega militare. Ragione vs. Sentimento, come sempre in Kubrick.

Nei capitoli successivi la lettura risulta appassionante semplicemente grazie al resoconto degli eventi della vita di Napoleone: la campagna d'Egitto, il ritorno in patria, il Consolato, l'incoronazione a Imperatore. Aveva ragione Kubrick: Napoleone poteva non essere il migliore o il più onorevole uomo nella storia, ma di certo il più interessante.

Si percepisce chiaramente la passione di Kubrick per il soggetto: il regista parla delle riforme politiche e amministrative intraprese dall'Imperatore con lo stesso entusiasmo che spende per raccontarne le gesta eroiche in battaglia. E pare anche di intravedere una netta somiglianza tra i due quando scrive, con evidente ammirazione, "France was beginning to feel the impulse of a unified will and a controlling mind working at top speed – often 18 hours a day."

A volersi divertire, è facile proseguire il parallelo tra regista e Imperatore, specialmente leggendo in controluce la descrizione di come Napoleone passasse la giornata: lo riporto integralmente perché mi pare la miglior descrizione mai fatta – ma di Kubrick.

He rose at 7:00 am, to read reports and to dictate letters until 9:00 am. [...] He was always busy with paperwork, even in the field.
It was estimated that he dictated about 80,000 letters during his 15 years of rule. When going through his mail and reports, he would deal immediately with urgent matters, place less important papers in one stack, and throw everything else on the floor. He would dictate so rapidly that his secretary could only make notes and would then have to attempt a fair reconstruction of what was said. But Napoleon would carefully re-read each letter and make corrections before he signed them. His own handwriting was so illegible he frequently could not read it himself.
He rarely spent more than a quarter of an hour at meals and always drank an indifferent Chambertin. He preferred eating dinner alone, and, after the food was set out before him, he would often eat dessert, meat, soup in no special order.
The rest of his day would be spent at his desk or in conference, and he was usually in bed by 10:00 pm, though he would sometimes rise and resume work in the small hours. His personal secretary was always to be present unless he was sent out of the room. He was never to speak unless he was asked a question and he was always to be ready to commence dictation. In the pauses between dictation, he was supposed to make fair drafts of previous letters. He was expected to present himself at any hour of the day or night when Napoleon might awake to commence work.
Napoleon got surprisingly high marks from his personal servants, his aides, his secretaires, and his valets. In their experience, he was naturally kind and considerate, if he got into a rage it was quickly over and he usually made amends.
There were evenings when he would sometimes stroll incognito through the streets of Paris in civilian dress [...]
The charm which Napoleon could turn on at will was used to fortify his mastery over men's minds. [...] His surest touch was with his soldiers. His constant reviews, and his presence on the battlefields, enabled him to establish an extraordinary degree of personal contact, particularly among the Guard. Napoleon played on the emotions of glory, adventure, and comradeship with the skills of a sorcerer. Wellington reckoned the moral effect of Napoleon's presence with his army was worth 40,000 men.
Napoleon's only relief from tension was his love of scalding hot baths, which he took as many as three times a day, and would sit in for up to two hours at a time. His servants had strict instructions to keep the tub filled and ready twenty-four hours a day.

Pare perfino di percepire solidarietà per questa presunta bizzarria.

Il trattamento riprende ad alternare strategie di guerra e scaramucce sessuali, che continuano a interessare Kubrick così tanto da dedicare metà pagina al mancato incontro tra Napoleone e M.lle X, un'innominata attrice di grido che l'Imperatore si è fatto portare nella sua camera da letto ma a cui non dedica tempo per non sottrarlo alla lettura delle sue carte. Ecco una scena per realizzare quel che il regista aveva detto a Jay Cocks nell'intervista "Degrees of Madness" di Time: "'Molta gente non è consapevole che alla vigilia di una battaglia Napoleone passava la maggior parte del tempo sulle scartoffie.' Di tutti i registi del mondo, – concludeva Cocks – Kubrick è forse il solo che possa fare un film epico a partire da delle scartoffie."

La traiettoria discendente di Napoleone inizia con i problemi in Portogallo (indeciso se seguire l'Inghilterra o la Francia), in Spagna (guerriglia a causa della sostituzione dei sovrani imposta dall'Imperatore) e soprattutto con le macchinazioni di Talleyrand che gettano le basi per il voltafaccia russo e la catastrofe dell'inverno 1812 con la decimazione della Grande Armée. Come ci aspettavamo, questi eventi seguono in parallelo il lunghissimo e doloroso divorzio da Josephine, e di nuovo il lettore (lo spettatore) si trova a comprendere lo stato d'animo di Napoleone in modo chiaro, nonostante nessuna frase (scena) dica esplicitamente qualcosa sui suoi pensieri.

Che il trattamento non sia definitivo lo si capisce anche da come, in queste scene, Josephine risulti esageratamente attaccata a Napoleone, quando l'avevamo lasciata un paio di capitoli prima allegra e distratta tra le braccia dei suoi amanti. E' probabile che nella sceneggiatura ultimata il passaggio da "tepore" a "ardore" fosse stato meglio calibrato. Simile buco si rintraccia poco più avanti per l'entrata in scena di Maria Luisa d'Austria, seconda moglie di Napoleone e madre del suo erede, che appare e scompare senza lasciare molte tracce.

Il mistero della relazione tra Napoleone e Josephine, o meglio del personaggio Josephine stesso, permane anche nella sequenza, tragica e toccante, della sua morte tra i lustri di un'aristocrazia in declino: per non distogliere attenzione ai suoi ospiti e per sentirsi ancora amata e importante, Josephine trascura la sua salute fino a perderla del tutto. Napoleone, in esilio all'Elba, saprà della notizia dai quotidiani e passerà un'intera giornata chiuso nelle sue stanze.

Alla fine del capitolo Elba Napoleone si risolve a rischiare un ultimo tentativo per tornare al potere: il trattamento di Kubrick, pur semplice, non è scevro da effetti drammatici quando riporta prima di un fade-to-black il commento della madre di Napoleone alla notizia: "'You were not made to die on this island,' she said." Ugualmente grandiosa la scena in cui Napoleone si para innanzi ai suoi ex-soldati a petto scoperto gridando "If there is any soldier among you who wishes to kill his emperor, he may do so. Here I am." Un singolo proiettile avrebbe posto fine all'avventura – scrive Kubrick – ma il reggimento restò impietrito, ipnotizzato da questa visione di gloria passata. Gli uomini infine ruppero i ranghi e circondarono Napoleone al grido di "Vive l'Empereur!"

Influenzato ancora una volta dalle emozioni – la gloria per il suo ritorno a Parigi – Napoleone sbaglia il suo giudizio sul Congresso di Vienna e non prevede le mosse dei nemici; di nuovo, offuscato dall'odio verso Wellington, il comandante delle truppe inglesi, sottostima le forze dell'avversario e, ancora, tormentato dal dolore alla vescica che lo accompagnava da anni, ritarda la preparazione della battaglia e l'affida al Maresciallo Ney che non si rivelerà all'altezza. La carica dei Prussiani spazza via l'esercito francese colpendolo al fianco: Waterloo è arrivata. "One must not forget that I am only a man, after all," ci ricorda Napoleone dalle sue memorie.

Inevitabile a questo punto che il trattamento faccia seguire alla sconfitta militare e politica una delicata scena intima, in cui Napoleone passeggia nel giardino di Malmaison con Hortense, la figlia di Josephine: tra i verdi cespugli di una fresca sera estiva, Napoleone si lascia andare all'onda dei ricordi e sussurra: "I still cannot believe she is not here. At any moment, I expect to see her appear around the corner with an armful of flowers. My poor, poor Josephine."

Quando dopo l'epilogo di St. Elena il trattamento si avvia alla conclusione, pare vedere la macchina da presa avvicinarsi alla lapide tombale di Napoleone mentre la voce narrante racconta come gli inglesi fossero indecisi su cosa dovesse esserci scritto; Kubrick chiude la storia con questa frase: "There was a dispute and in the end, the tomb was left nameless" ed è inevitabile sentire il lamento del violoncello che chiude, con la stessa malinconia, Barry Lyndon.

Il film realizzato come ripiego per l'irrealizzato Napoleon ha molti debiti con questo progetto: la sibillina nota "You need distance" che si leggeva tra le prime carte acquista un significato molto chiaro se letta pensando a Barry Lyndon. Il gioco di Kubrick di dosare attentamente successi e fallimenti saltando da un personaggio all'altro contribuisce anche in questo trattamento a schiacciare tutte le figure storiche in un tempo assoluto e osservarne le gesta da una prospettiva siderale.

Una lettura splendida, questo trattamento, utilizzabile anche come Bignami della vita di Napoleone, ma soprattutto come una bozza per un film appassionante, ricco di tutti gli ingredienti necessari: come aveva scritto Kubrick a margine delle sue letture, "It has everything a a good story should have. A towering hero. Powerful enemies. Armed combat. A tragic love story. Loyal and treacherous friends. And plenty of bravery, cruelty, and sex."

Le altre recensioni:

Impressioni iniziali: spacchettando i libri.

Prima parte: i tre libri più piccoli.

Seconda parte: sei saggi del libro Text.

Terza parte: i dialoghi tra Kubrick e Markham.

Quarta parte: corrispondenza, appunti e cronologia.

Quinta parte: iconografia e piano di produzione.

Settima parte: lo script del 1969.

Ottava parte: ultimi due saggi di Text.

Conclusione: recensione finale sull'intero libro.

Napoleon: recensione parte 5

Pensavate che avessi finito col librone, eh? No, no, sono sempre lì a leggerlo. Se non altro i 500 Euro garantiscono una lunga durata. Ecco quindi due nuovi libri dello Stanley Kubrick's Napoleon della Taschen.

Reference
E' un album che presenta le fonti iconografiche raccolte da Kubrick per iniziare a ragionare sull'aspetto visivo del Napoleon. L'album presenta una selezione dalle pagine di due raccoglitori ad anelli sui 24 presenti nei bauli dell'archivio. Le fotografie erano ordinate più o meno per argomento: si trovano quindi una serie di ritratti di Napoleone, poi scene di vita familiare e mondana dell'epoca, poi dipinti e stampe dalla campagna di Russia e così via.

Come per le note sui costumi, le fotografie alle pagine sono state realizzate fronte/retro, in modo che sfogliando questo album si ha l'impressione di sfogliare i veri raccoglitori ad anelli di Kubrick.

In un paio di occasioni si ritrovano disegni che devono aver ispirato alcune scene di Barry Lyndon, come l'incontro adulterino tra Redmond e la cameriera nel parco e la carrozza del piccolo Bryan trainata dai montoni.
















Production
Il libro, copertina morbida rilegata a caldo, presenta soprattutto le riproduzioni fotografiche delle bozze del piano di produzione scritte da Kubrick a mano e a macchina.

Questo piano di produzione era allegato alla fine del trattamento inviato alla MGM nel 1968 per ottenere il finanziamento: per convincere i capi della major, Kubrick ha spiegato dettagliatamente le sue idee per contenere i costi e al contempo realizzare comunque un film ricco e di valore. "Le quattro principali aree di costo per un film di grandi proporzioni," scrive Kubrick, "sono: 1) gran numero di comparse; 2) gran numero di uniformi militari; 3) gran numero di set costosi da costruire; 4) star cinematografiche ad alto salario." Per ciascuna di queste voci seguono pagine di escamotage per limitarne l'impatto sul budget, dalle riprese in Yugoslavia e Romania dove la manodopera costa un decimo che in Inghilterra alle uniformi stampate su carta resistente per le scene di massa, dal noleggio delle vere location fino l'uso della front-projection.

Per quanto riguarda gli attori, Kubrick scrive una pagina che svela una acutissima percezione del valore degli interpreti di un film, suddivisi in "bravi attori" e "star", due gruppi che non sempre coincidono. Per il suo Napoleon all'epoca Kubrick aveva in mente David Hemmings come prima scelta e Oskar Werner come seconda scelta. Audrey Hepburn era invece l'unica opzione per la protagonista femminile: "non sono in realtà interessato a nessun'altra Josephine," confessa Kubrick: il problema è che l'attrice in questione "dovrebbe essere in grado di recitare l'infelicità con gusto e stile, una cosa che poche attrici sembrano in grado di eseguire senza cadere in un'esagerata auto-commiserazione." Questo commento è stato eliminato, prudentemente, dalla versione definitiva inviata agli ingessati dirigenti della major.

Segue il capitolo su cosa è stato completato fino a quel momento, e uno si trova annientato dalla mole di progressi già raggiunti al solo mese di novembre 1968, poco più di sei mesi dopo il debutto di 2001: Odissea nello Spazio nelle sale. Ricordiamo anche che nel frattempo Kubrick era impegnato anche con la supervisione del doppiaggio nelle lingue straniere. Sono dieci anni che leggo di Kubrick e tuttora resto sorpreso di fronte a quanto efficacemente riuscisse a spremere il tempo.

Viene poi riprodotto integralmente il piano di produzione in versione definitiva (una ripulitura di questi appunti), lo stesso che era trapelato su Internet qualche anno fa.

Si passa poi a 80 pagine che riproducono integralmente la suddivisione in scene del trattamento, con distinzione tra scena di esterni e scena di interni, con in appendice l'elenco dei personaggi. Onestamente, cosa me ne frega? Si prosegue nell'inutilità con il piano di produzione delle scene in Ungheria, che fornisce informazioni sui giorni impiegati nelle varie scene, il costo di ogni risorsa e i servizi aggiuntivi (catering, trasporti, ecc.). Come buttar via mezzo libro.

Proseguendo con i difetti del libro, la scelta della rilegatura a caldo è totalmente infelice per un volume di 250 pagine: basta leggerlo una volta, anche evitando di aprirlo completamente, e sulla costola si creano pieghe. Ben più grave, nella prima parte i fogli delle bozze sono palesemente in ordine errato: si ritrova lo stesso argomento separato in più punti e la prima versione scritta a mano è sparpagliata mezza all'inizio e mezza alla fine. Bravi, di nuovo, bravi.











Le altre recensioni:

Impressioni iniziali: spacchettando i libri.

Prima parte: i tre libri più piccoli.

Seconda parte: sei saggi del libro Text.

Terza parte: i dialoghi tra Kubrick e Markham.

Quarta parte: corrispondenza, appunti e cronologia.

Sesta parte: il trattamento del 1968.

Settima parte: lo script del 1969.

Ottava parte: ultimi due saggi di Text.

Conclusione: recensione finale sull'intero libro.

A.I. from Kubrick to Spielberg: recensione

Il libro A.I. Artificial Intelligence – From Stanley Kubrick to Steven Spielberg: the vision behind the film racconta con testi e illustrazioni il più famoso progetto incompiuto di Kubrick, il film sull'intelligenza artificiale, a cui il regista ha lavorato a più riprese agli inizi degli anni '80 e nei primi anni '90 e che sarebbe entrato in produzione una volta concluso Eyes Wide Shut. Il film è stato infine realizzato da Steven Spielberg nel 2001.

Kubrick si era interessato ai computer e alle intelligenze artificiali alla fine degli anni '60, in piena lavorazione di 2001: Odissea nello Spazio; leggendo la novella di Brian Aldiss – il piccolo androide inconsapevole della sua condizione artificiale che desidera ardentemente l'amore della sua mamma, un'umana – aveva trovato un nocciolo perfetto attorno cui costruire una storia che avesse la complessità di un trattato filosofico pari a quelli che stava leggendo come documentazione (Mind Children di Hans Moravec soprattutto, con la sua mistura di scienza e socio-biologia) e al contempo l'impatto inconscio e di pancia di ogni mito.

Quale dovere morale avremmo noi umani – si chiedeva Kubrick – verso un robot da noi costruito che avesse la capacità di amare, di provare un genuino sentimento d'affetto e attaccamento verso uno della nostra specie? Sarebbe l'equivalente di un animale domestico? Sarebbe qualcosa di simile a un nostro figlio? Che dignità ontologica avrebbe questo essere creato a nostra immagine e somiglianza in un atto di marcata emulazione divina? E' facile individuare qui echi del Frankenstein di Mary Shelley, mito moderno sulla falsariga del classico Prometeo.

E ancora, sulla scia degli studi di psicologia cognitiva che simulano artificialmente il nostro comportamento per individuarne le specificità, cosa è l'amore? Cosa sono i nostri sentimenti, se un essere artificiale può emulare il comportamento di qualcuno che li prova? E se un robot si comporta come chi ama, si può dire che ami veramente? Cosa serve per amare? Vengono giustamente le vertigini a pensare a questi interrogativi.

Ma il progetto A.I. andava perfino oltre: combinando la storia dell'androide bisognoso d'affetto David con le disavventure del burattino Pinocchio (nuova variazione sullo stesso mito, con ribaltamento di prospettiva dal creatore alla creatura), Kubrick aveva compiuto un assoluto colpo di genio, individuando nella fiaba di Collodi il vero mito di fondazione della cultura degli androidi: il desiderio di essere umani, di diventare "un bambino vero," di raggiungere il regno della realtà, della verità, dove stavano coloro che li avevano creati. Forse, suggeriva Kubrick, solo diventando "veri," diventando umani, i robot avrebbero potuto ottenere l'approvazione dei loro creatori, guadagnandosi il diritto all'esistenza da noi gelosamente custodito e negato con innegabile disagio.

Kubrick avrebbe così anche indirettamente realizzato il miglior adattamento cinematografico di Pinocchio, cogliendone l'essenza, il cuore pulsante, il mito che Collodi non poteva pienamente comprendere perché ancora legato a un semplice burattino di legno e inconsapevole della pervasività dei burattini moderni di metallo e silicio. Un innesto potentissimo quello tra Aldiss e Collodi, anche a costo di rasentare il ridicolo inserendo la Fata Turchina in un film di fantascienza. Forse, suggeriva Kubrick con questo colpo di teatro, solo la magia avrebbe potuto permettere agli umani di superare le loro resistenze, di vedere come i robot senzienti potrebbero essere il naturale e inevitabile passo per scongiurare l'estinzione della specie umana, un passo non solo tecnologico ma evolutivo.

"They hate us, you know, the humans," ammette dolorosamente Gigolo Joe al piccolo David, e nella storia si apriva un altro squarcio, quello del diverso, il secolare muro eretto dalle maggioranze per tenersi ben distinte dalle minoranze, siano esse lo schiavo, la donna, l'omosessuale, il negro e, certo, il muro contro il diverso per eccellenza: lo spettro dell'Olocausto, evento di enorme importanza per Kubrick.

Super-Toys era un racconto perfetto per un film di Kubrick: una base narrativa, una storia efficace (anzi due dopo l'arrivo di Pinocchio) su cui poggiare i castelli teorici assorbiti in trent'anni di letture sull'argomento, una serie di domande ben più importanti delle risposte, una favola per adulti che puntava coraggiosamente alla fondazione di un nuovo mito moderno. Troppo complesso da gestire, un costrutto troppo pesante da sorreggere. Non sorprende che il progetto procedesse con lentezza durante gli anni, ostacolato come è stato detto dall'arretratezza degli effetti speciali ma anche, ne sono convinto, dalla sensazione di non aver ancora messo tutti i pezzi al loro posto. Però procedeva, andava indubbiamente avanti, nuovi tasselli, nuovi incastri, nuovi consulenti con il loro altrettanto valido contributo: Brian Aldiss, Bob Shaw, Ian Watson, Sara Maitland, la ILM, Chris Baker, tutti hanno lasciato il loro tassello, più o meno allineato con gli altri.

Il puzzle in costruzione è stato spazzato via da una imprevista folata di vento nel 1999 e ricomposto nel 2001 da Steven Spielberg. Proprio lui inaugura questo libro con una prefazione che racconta brevemente la sua amicizia con Kubrick e la collaborazione sul progetto, non senza qualche errore fattuale (nel 1993, convocato a Childwickbury dopo Jurassic Park, non poteva aver visto i disegni di Chris Baker, iniziati nel 1994) ma con indubbia modestia: "as proud of the film as I may be, I still wish we could have seen Stanley's version of A.I. It might have been his greatest achievement."

Devo tutto sommato dare atto a Spielberg di aver affrontato il compito di dirigere A.I. con passione e sincerità: il fatto di non aver assunto alcuno sceneggiatore per ricavare uno script dal groviglio di appunti e trattamenti kubrickiani scegliendo invece di scrivere tutto da solo, una cosa che non faceva dal 1977 con Incontri Ravvicinati del Terzo Tipo, è l'indubbia prova della sua volontà di rispettare il suo legame con Kubrick e mantenere il più possibile intatte le discussioni che i due avevano fatto sul progetto. Evitare uno scrittore su commissione ha impedito che si frapponesse un altro filtro tra noi e il film che avrebbe diretto Kubrick, oltre quello inevitabile della sensibilità di Spielberg.

Jan Harlan, produttore esecutivo di Kubrick e vera anima dietro alla realizzazione postuma di A.I., scrive al contrario un'introduzione dai toni forzatamente epici: "alla morte di Stanley nel 1999, vidi i mille disegni di Baker scivolare nell'oceano dell'oblio, insieme alla storia, alla sceneggiatura, ai tentativi falliti, all'entusiasmo e all'amore per questo progetto ambizioso. Ma Steven Spielberg è arrivato in soccorso e ha salvato tutto quanto..." Ripetendo il luogo comune del passaggio di consegne tra registi ("He's the best director for this anyway," sente Kubrick ripetere dalle nebbie del tempo) Harlan ci spiega come la sceneggiatura scritta da Spielberg sia migliore di quella abbozzata da Kubrick: può darsi, fatto sta che lo dice da otto anni senza permetterci di leggerla; ci deve bastare di sapere che Spielberg ha sviluppato alcuni personaggi, scartato certe scene e aggiunte altre, e dato una spinta in avanti alla trama.

Il punto peggiore arriva quando Harlan racconta come il problema principale nel 1993 fosse la realizzazione di un convincente robot bambino: "Nessuno avrebbe creduto che il personaggio della madre avrebbe potuto amare un pupazzo." La scelta ovvia era utilizzare un bambino vero, ma Stanley aveva lunghi tempi di lavorazione e ben sapeva che si sarebbero notati cambiamenti dovuti alla sua crescita. Fortuna che è arrivato Spielberg con le sue produzioni lampo, dice Harlan. Peccato, dico io, che Harlan non abbia minimamente compreso il punto che si nascondeva dietro l'ostinazione di Kubrick di voler creare un animatronic convincente: immaginiamoci i climax emotivi del film, con David abbandonato nel bosco da sua madre, o il suo suicidio dopo le sconvolgenti rivelazioni sulla sua vera natura, o perfino le lacrime che scendono dai suoi occhi quando si sente finalmente dire "ti amo" da sua mamma – immaginiamoci queste scene "recitate" da un robot, immaginiamoci tutto il film senza il pur bravo Haley Joel Osment; il pubblico si sarebbe emozionato, avrebbe pianto perfino, per i sentimenti provati da una macchina. Un essere digitale (un Gollum, per citare l'esempio più riuscito) non avrebbe toccato il punto teorico con la stessa efficacia, per questo aveva tenuto Chris Cunningham un anno a casa sua. Era indispensabile avere un robot vero sul set, in mezzo agli attori umani, per farci vivere l'inquietante domanda attorno cui ruota il film.

Jane Struthers, capo pubblicazioni dell'Università delle Arti, sede del Kubrick Archive, si assume il compito di sbrogliare la matassa dei venticinque anni di studi, preparazione ed esperimenti sul film. Nel suo articolo intervista Brian Aldiss, autore della novella e primo collaboratore alla sceneggiatura, Ian Watson, secondo scrittore di fantascienza responsabile della gran parte del trattamento finale, Sara Maitland, scrittrice chiamata a enfatizzare il lato umano e sentimentale della storia, Chris Baker, disegnatore assunto da Kubrick per inventarsi da zero il look del film, i tecnici della Industrial Light & Magic di George Lucas, responsabili degli effetti digitali, e lo staff degli Stan Winston Studio, creatori degli animatronics.

Grazie a queste testimonianze e alla sua preparazione, la Struthers tenta, e riesce, a dar conto della incredibile ricchezza filosofica dietro al progetto kubrickiano, in pagine così dense di riferimenti ai libri sull'Intelligenza artificiale di Marvin Minsky, Hans Morevec e Arthur Koestler, e perfino – mirabile dictu – di connessioni proustiane (La Ricerca del Tempo Perduto come saggio sul funzionamento della memoria, preso a modello per l'ultimo atto del film) che convincono a riconsiderare il film come qualcosa di più del solito omogeneizzato spielberghiano.

Dopo un breve testo di Brian Aldiss sui disegni di Chris Baker, seguono tre capitoli, uno per ogni atto del film – l'arrivo, il viaggio, la scoperta – con testi scritti sempre dalla Struthers combinando un riassunto della trama, suggerimenti per una lettura attenta del film (motivi circolari ripetuti, rimandi tra scene, uso di specchi e immagini riflesse, ecc.), ricordi di Baker su cosa era stato discusso in fase di progettazione degli storyboard tra lui e Kubrick, commenti degli scenografi, dei tecnici e dei creatori di effetti che hanno lavorato con Spielberg al suo film. I testi sono corredati da moltissimi disegni di Baker, alcuni fotogrammi del film, qualche foto di scena e passaggi dal trattamento di Ian Watson e battute dalla sceneggiatura di Spielberg.

Devo dire che il mix di questi elementi (una dichiarazione di un tecnico che avvia uno spunto di riflessione affiancato da un disegno di Baker confrontato con un fotogramma del film, e così via) è estremamente efficace. Leggendo e sfogliando il libro, il film torna alla memoria e, quasi miracolosamente, i suoi elementi vengono messi meglio a fuoco, le sensazioni emotive suscitate riaffiorano e si combinano con le idee esplorate nella prima parte del libro.

Viene anche molto abilmente restituita la volontà degli artisti coinvolti di rispettare l'idea originaria di Kubrick, attenendosi ai ricordi di Baker e frenando il più possibile la tentazione di interpretare o di concludere quel che era ambiguo. Non so quanto questo effetto sia creato ad arte o quanto invece (fortunatamente, dico da ammiratore di Kubrick) sia stato semplicemente raccontato, tuttavia il messaggio del tentato rispetto della visione kubrickiana passa, e passa bene.

Purtroppo il libro prosegue con un superfluo commento di Jan Harlan che rovina l'atmosfera di convincente sottotono ribadendo a colpi di grancassa quanto Kubrick sarebbe stato fiero del film diretto da Spielberg. Mi ero quasi convinto della bontà dell'operazione, molto più di quanto lo ero stato nel 2001 all'uscita del film, e poi l'inevitabilità delle conclusioni facili à la Harlan è tornata a infastidirmi. Può anche darsi che Kubrick avrebbe apprezzato A.I. di Spielberg, ma non è possibile dirlo e soprattutto è una considerazione che non spetta certo al produttore (esecutivo) del film. "I grandi artisti sono generosi perché se lo possono permettere," chiosa Harlan sottintendendo che la cessione della sedia da regista era programmata e sarebbe avvenuta comunque. Non abbiamo prove (anzi, in realtà abbiamo indizi a sfavore) e vano è sperare che il nostro abbia il buon gusto di non sostituirle col tautologico "io lo conoscevo bene e ve lo posso garantire."

La tanto strombazzata (all'epoca) frase di consegna dell'opera, "I write and you'll direct," ribadita da Spielberg in ogni intervista e ripetuta anche da un esageratamente soddisfatto Jan Harlan, a me ha sempre suonato come una delle classiche battute di Kubrick, quelle sparate assurde con cui sorprendeva l'interlocutore lasciandolo incredulo a baloccarsi tra l'implausibilità del commento appena sentito e la supposta verità dello stesso giacché proferito da Stanley Kubrick in persona. Della stessa categoria è ad esempio l'invito fatto a Raphael sull'andare sul set di Eyes Wide Shut proprio quando ci sarebbe stata la Kidman nuda, o i divertiti commenti riportati da Michael Herr nel suo libro.

Chiude il libro un saggio di Cynthia Breazel, direttrice dell'unità robotica del MIT, che ripercorre la storia delle ricerche sull'intelligenza artificiale e dei tentativi di costruire robot senzienti; inoltre, racconta il suo coinvolgimento al film A.I. in veste di consulente tecnico per la campagna promozionale, ruolo che l'ha portata infine a collaborare con Stan Winston alla creazione di Leonardo, primo robot animato senziente, un "vero personaggio" che resta vivo anche quando le macchine da presa si spengono. Il pupazzo Leonardo, oltre all'obiettivo di far avanzare la tecnologia robotica, ha permesso anche di raggiungere il secondo scopo degli studi sull'intelligenza artificiale, quello di capire meglio il nostro comportamento sociale e la nostra relazione con le macchine intese come specchi di noi stessi. La Breazel ci rivela in chiusura di essersi emozionata nell'aver visto molte persone reagire alla presenza di Leonardo con simpatia, tenerezza e affetto. Ecco, Jan, vedi? Aveva ragione Kubrick.

Sono sempre quello che si lagna per la mancanza di esaustività o per la frustrazione del desiderio di avere TUTTO: questa volta la bellezza di questo libro ha arginato le lamentele. Di più, l'efficacia dei testi della Struthers potrebbe perfino iniziare un processo di rivalutazione del film di Spielberg.

Insomma, un superbo lavoro di editing (inteso come selezione e giustapposizione degli elementi) per una lettura sorprendentemente chiarificatrice e illuminante. Sì, è vero, avrei voluto tutti i mille e mille disegni di Chris Baker e le centinaia di appunti di Kubrick e tutto il trattamento di Watson e le riscritture della Maitland, avrei voluto tutto questo, eppure erano anni che non mi entusiasmavo così per un libro su Kubrick.

Napoleon: recensione parte 4

Prendo una pausa nella lettura del corposo Text e passo a svagarmi con gli altri tre librettini di immagini, rilegati come quaderni dalla copertina lucida.

Correspondence
Si tratta di una raccolta della corrispondenza intercorsa tra Kubrick e i suoi attori e collaboratori. Troviamo la proposta a Oskar Werner per interpretare Napoleone Bonaparte e la sua risposta incerta (mette in guardia Kubrick dal parallelo film di De Laurentiis con Rod Steiger), seguita dalla lettera di Audrey Hepburn che rifiuta il ruolo di Josephine causa anno sabbatico lontano dai riflettori ("I hope you can understand this... and will think of me again in the future?"). Il problema di Waterloo ritorna con una lettera preoccupata di Robert O'Brien, capo della MGM, convocato dalla Columbia Pictures per un possibile conflitto tra i due film: Kubrick verga a penna la sua strategia difensiva direttamente sulla lettera: punto primo, il suo film coprirà l'intera vita di Napoleone mentre Waterloo si concentra solo sulla battaglia omonima; punto secondo: Waterloo e i Cento Giorni rappresentano una piccola porzione nel totale dei giorni vissuti da Napoleone (ribadiamo il concetto); punto terzo: "they are worried," non lui. Applausi.

Ringraziamo sentitamente gli eredi di Felix Markham che, mettendo a disposizione le lettere spedite da Kubrick, ci hanno permesso di scoprire il dubbio del regista circa la capacità del grande pubblico di seguire vicende politiche così complesse ("When the Marshalls had other titles would it be wrong to keep calling them Marshall Ney instead of Duke de? It is, of course, terribly difficult for an audience to keep track of a change in name. You are lucky if they remember who Marshall Ney is."), la sua volontà di chiarire ogni punto del contesto storico-politico ("Did ship owners, bankers, government financiers have to pay taxes if they were not in the nobility?") e l'imbarazzo nel dover continuare a posporre gli incontri a causa delle difficoltà produttive e della pausa forzata dovuta alla realizzazione di Arancia Meccanica ("I should hate to be the cause of you losing a motor holiday, especially as I will shortly have to ask David Norris to speak to your agent about another postponement of our recent postponement. [...] I can't promise what the date will be. If I had to assign likely probabilities, I should say Aug. 1 20%, Aug 15 60%, Aug 31 87%. I reserve something for the asymptotic progression I seem to be following. Perhaps you can make some kind of a decision based on the above."). Come annunciato negli articoli promozionali per la vendita del libro, molto spazio è dedicato alla faccenda delle ferrature anti-gelo dei cavalli in vista della Campagna di Russia, senza per altro arrivare a una conclusione definitiva sull'unica leggerezza tattica di Napoleone.

Dà molta soddisfazione leggere questa corrispondenza ma, non essendo ordinata cronologicamente, resta difficile orientarsi tra i tre tentativi di produzione del Napoleon (MGM, UA, WB).

Il libretto si chiude con un paio di biglietti di Kubrick a Markham, che retrospettivamente si tingono di rimpianto: "Waterloo was such a silly film. It will not make things any easier but in the end I am sure we will get it done." (19.04.1971) e "I am still editing A Clockwork Orange and after Warner Bros. see it in about a month I may have some news about the Emperor." (06.06.1971) Torna alla mente quel biglietto di auguri natalizi, di doloroso ostinato ottimismo, alla costumista di Aryan Papers, altro progetto inghiottito dal tempo: "All the work will not have been in vain."







Notes
Il libretto presenta una collezione di appunti scritti da Kubrick su vari blocchi e quaderni: idee buttate giù nel corso degli anni, punti chiave da non dimenticare, domande da rivolgere agli esperti e così via. Si comincia con una vecchissima pagina di carta intestata molto ingiallita, non datata, che presumibilmente risale agli inizi del 1967 e che riporta appunti così sibillini da metter in moto chissà quali associazioni: "You need distance", "A great challenge", "The broadest possible canvas". Soprattutto, vi si legge una fascinazione per il film muto come modello estetico di economicità ed efficacia: "Silent film – Titles – Images and music", "Dialog is too personal and with a character like N. is always banal." "Conciseness of brief titles – brevity, 1 title 1 shot, and synch sound effect." "Power of picture and music."

Si passa quindi ad un quaderno a righe con appunti microscopici per valutare la fattibilità di un film che tratti un argomento così vasto come la vita di Napoleone: "Narration has 162 words per minute. If the film were 180 minutes long and one-third of it were narration, 60 minutes @ 162 wpm = 9720 words, say 10,000. There are about 400 wppage in JH Rose book. That would mean his entire life would have to be explained in 25 book pages. Can this be done?" Posto che ci sono 9000 parole in un film di 3 ore – si chiede Kubrick il regista – se il film fosse in due parti, ciascuna di 3 ore ciascuna, ne verrebbe fuori una logorrea. Meglio in tre parti? Con due parti, in simultanea nei cinema, il pubblico pagherebbe due biglietti – spera Kubrick il produttore – e il secondo film incasserebbe tanto quanto il primo, se il primo fosse un successo. Dubbi mica da poco.

Secondo riferimento formale: il documentario televisivo; "Several minutes can be spent on each important character, introducing them – possibly before any of the film eventually starts its major line. If spent an average of 3 minutes per person, you could do 20 in an hour. How will anyone will remember them later? Would this be better done en passant?" Riesco quasi a vederlo, questo film.

La vera perla viene scovata qualche pagina dopo, in un biglietto rosa che riporta la trascrizione di un pensiero di Napoleone: "I find no difficulty having many things in mind. My mind is like a chest of drawers. Each problem is placed in its own drawer. When I want to think about it I open the drawer. When I wish to interrupt, I shut the drawer and open another. When I want to sleep, I shut all the drawers, and I am fast asleep." Per proseguire il discorso sull'identificazione del regista col personaggio, altri appunti si interrogano sui metodi di gestione e archiviazione delle informazioni tenuti da Napoleone: quante segretarie, come lavoravano quando erano in viaggio, quali bloc notes, dove venivano tenuti, ecc.

Per suggerire al pubblico cosa volesse dire vivere giorno per giorno con Napoleone – uno degli obiettivi dichiaratamente perseguiti da Kubrick ("You want to see an impression of his life flow by.") – gli appunti decidono che si deve sempre aver presente quali persone avesse attorno ("Describe people he would be with in all occasions.") e quale fosse la routine giornaliera: "1. Where did he sleep – describe; 2. What time rise; 3. Where wash; 4. Where breakfast – what eat; 5. Describe activity of morning; 6. Where eat lunch – what eat; 7. Afternoon activity; 8. Dining – where, what; 9. Evening activity; 10. What time bed." Ricordarsi di "fill out for weekdays and weekends," ovviamente.

Alla fine, il nocciolo sta tutto in queste due frasi: "You cannot hope to fill in all the details. You cannot even get in all the key events without details." Un dilemma da cui è difficile liberarsi. Eppure Kubrick, nella bozza di lettera con destinatario ignoto che chiude il libro, in cerca di finanziatori per il terzo tentativo di resuscitare il progetto, aveva l'ardire di scrivere l'ormai famosa frase: "It's impossibile to tell you what I'm going to do, except to say that I expect to make the best movie ever made."

Questo quaderno dalla copertina rosso bruno è il libro migliore fino a questo momento. Ma anche qui il solito difetto: 40 pagine quando ne avrei volute 4000. E sono certo che allo Stanley Kubrick Archive giace materiale per almeno altri dieci libri come questo.








Comunque, il desiderio di metter ordine tra tutto questo materiale si fa sempre più pressante. Vado ad aprire il libro Chronology sperando in una serie di diagrammi, elenchi e calendari per ragionare sull'evoluzione del progetto, ma scopro che il libro è interamente occupato dalle foto alle schede di cronologia che Kubrick aveva fatto compilare agli studenti di Markham per tener traccia giorno per giorno degli spostamenti e delle azioni dei vari personaggi. Come il libro Picture file, uno spreco di spazio e la conferma della totale mancanza di comprensione di cosa è veramente importante. A me, lettore disposto a sborsare 500 Euro per questo Stanley Kubrick's Napoleon, non interessa il sottoprodotto storico delle ricerche del regista, interessa immergermi quanto possibile dentro la testa di Kubrick e vedere su cosa stesse ragionando mentre pensava al film. La corrispondenza, gli appunti, le foto ai costumi riescono a darmi barlumi del film che stava per nascere, le fotografie ai libri consultati e le schede cronologiche sui personaggi decisamente no. Avessi Alison Castle tra le mani le farei molto male.






Le altre recensioni:

Impressioni iniziali: spacchettando i libri.

Prima parte: i tre libri più piccoli.

Seconda parte: sei saggi del libro Text.

Terza parte: i dialoghi tra Kubrick e Markham.

Quinta parte: iconografia e piano di produzione.

Sesta parte: il trattamento del 1968.

Settima parte: lo script del 1969.

Ottava parte: ultimi due saggi di Text.

Conclusione: recensione finale sull'intero libro.

Napoleon: recensione parte 3

Vado avanti nella recensione del libro Text dello Stanley Kubrick's Napoleon della Taschen.

"Introduction to the Stanley Kubrick / Felix Markham Napoleon dialogues" è un testo scritto da Geffrey Ellis, professore di storia moderna allo Hertford College di Oxford, assunto da Alison Castle per aiutarla sul versante storico. Qui Ellis ha avuto il compito di correggere e annotare le trascrizioni delle conversazioni che Kubrick e l'esperto napoleonico Markham hanno avuto ad Abbots Mead, residenza londinese del regista, nel luglio 1968. Le conversazioni sono state registrate su nastro e sbobinate da un anonimo collaboratore di Kubrick che, ignorando i mille nomi francesi di persone e luoghi menzionati tra i due, ha trascritto spesso foneticamente con risultati comici e ha commesso anche, come è normale che sia, errori di battitura. In assenza delle registrazioni originali, al momento disperse, il compito di Ellis non è stato affatto facile: il dettagliato resoconto delle sue scelte per rendere il testo fruibile al lettore comune è raccontato in questa introduzione con una dovizia di particolari che ha pienamente soddisfatto il mio lato da archivista. Avrei voluto tutto il libro così, fatto da persone estremamente competenti, attente a non azzardare una conclusione se non assolutamente certa, disponibili al dubbio più che all'effetto facile dello scoop. Chapeau.

Segue "Stanley Kubrick / Felix Markham Napoleon dialogues", trascrizione integrale delle conversazioni tra il regista e lo storico. Sessantatre pagine fitte di domande inesauribili e risposte pazienti. Hai l'impressione di star lì nel salotto a vedere Kubrick che mette alle corde Markham senza dargli respiro. Godimento.

La lettura mi ha fatto tornare alla mente un pensiero che avevo avuto visitando lo Stanley Kubrick Archive di Londra: una totale ammirazione nel vedere come Kubrick fosse in grado di scegliere benissimo i suoi collaboratori: poter fare qualsiasi domanda (How could the bourgeoisie express their demands?) o formulare una qualsiasi richiesta (Could you look it up for me?) sicuro di ottenere una risposta al volo o un dossier la mattina successiva è un risparmio di tempo invidiabile e sostanzialmente un lusso senza prezzo.

Queste alcune delle cose che hanno impennato il livello di soddisfazione:

SK: Well, there's a very interesting point I once read in a psychiatric book, where the writer said that man is an attacking or retreating animal, and that anything in between produces an extreme sense of anxiety. I think that one cal almost say that the thing that Napoleon couldn't tolerate was the "in between." You know, if he was on the run, he knew what to do... fought his defensive battle beautifully. And if he was attacking, he didn't know how to temporize. Really, he didn't know how to survive in the "in between," when he was neither attacking or retreating. [...] I would have suspected he couldn't have been a very good chess player, even though they said he played a lot, because, I mean, one of the key things in master chess is that you do have to recognize that there are times when you neither have attacking moves nor defending moves. And those intermezzo moves are what the Germans call ein Zwischenzug. That's a chess jargon. You know, those are the moves that very often makes a difference in those great games, because you've got really nothing to do. You're not being attacked, you've got nothing to attack – it's a very complex position. [...] You have to make a move that's sound but really isn't doing anything. It's neither defending nor attacking. If you could really say what was his weakness, this seemed to be it.

SK: Now, the Mamelukes... I've never been able to figure out what the hell they really were.

SK: All the actors are English: that's the way I am going to solve the problem – just let English speech represent some form of universal history monument.

Ah, poter risolvere tutti i problemi con questa facilità. Mi fermo qui, con altre 40 pagine da leggere.

Vi risparmio le foto al libro, perché è sempre lo stesso fotografato nella recensione precedente. Non posso però trattenermi dal far notare una volta di più l'inverosimile bruttezza del font scelto per titolare l'intera opera, dalle costole del librone alle copertine dei librini, fino a questi frontespizi mortiferi. Non solo brutti ma anche usati indifferentemente (cioè a caso), quello rigido e quello rotondo, per il titolo e per il sottotitolo. Bravi designer francesi.


Le altre recensioni:

Impressioni iniziali: spacchettando i libri.

Prima parte: i tre libri più piccoli.

Seconda parte: sei saggi del libro Text.

Quarta parte: corrispondenza, appunti e cronologia.

Quinta parte: iconografia e piano di produzione.

Sesta parte: il trattamento del 1968.

Settima parte: lo script del 1969.

Ottava parte: ultimi due saggi di Text.

Conclusione: recensione finale sull'intero libro.