New York, Luglio 1962

Stanley Kubrick è probabilmente il regista più talentuoso, di sicuro il più ambizioso, in assoluto il più giovane oggi ad aver raggiunto la maturità artistica sulla scena americana; a soli 33 anni annovera già una serie di lavori (sei film e 2 documentari) tanto considerevole quanto ricca nella sua diversità.

Orizzonti di Gloria, acclamato dalla critica di tutto il mondo come uno dei migliori film di guerra mai realizzati, è stato girato da Kubrick a 28 anni - certamente un risultato notevole quanto quello di qualsiasi contemporaneo americano.

A 30 anni il regista ha avuto, se non proprio l'onore, il singolare motivo di distinzione di aver diretto una superproduzione da dieci milioni di dollari, Spartacus. Consapevole, intuitivo, profondamente in sintonia con i tempi, Kubrick è come un poeta che gioca a scacchi, estremamente articolato, dalla parlata ricca di metafore visive, con quella strenua onestà di principi e intenti che è davvero un dono raro.

L'intervista che segue è stata registrata nell'ufficio di New York della Harris-Kubrick Productions ed è una trascrizione del nastro originale.

Cos'è che la attirava principalmente in Lolita, il romanzo?
Beh, di certo è una grande storia d'amore, no? Credo che Lionel Trilling nel suo pezzo per Encounter colpisca nel segno quando lo definisce "la prima grande storia d'amore del 20° secolo". E i criteri di questo giudizio sono lo shock e l'estraniazione che i protagonisti di tutte le grandi storie d'amore producono nelle persone che li circondano. Se prendiamo Romeo e Giulietta, Anna Karenina, Madame Bovary, Il Rosso e Il Nero, avevano tutti quest'unica cosa in comune, quest'elemento di illecito, o almeno quello che è considerato illecito al tempo in cui sono ambientati, che in ognuno dei casi produce la completa alienazione dei protagonisti dalla società. Ma nel 20° secolo, con la disintegrazione dei valori morali e spirituali, è stato per gli autori sempre più difficile, e alla fine impossibile, rendere credibile una situazione di questo tipo, concepire una relazione che possa produrre questo shock e questo straniamento, tanto che per riprodurre il fattore shock si è ricorsi alla descrizione erotica. Secondo Trilling, Lolita in qualche modo ci è riuscito, poiché ha tutta la passione travolgente e la tenerezza di una grande storia d'amore, assieme all'estraniazione degli innamorati da tutti coloro che li circondano. E, naturalmente, Nabokov è stato assolutamente brillante nell'omettere ogni segno di approvazione dell'autore verso la relazione dei protagonisti. Infatti, è solo alla fine, quando Humbert rivede Lolita quattro anni dopo e lei non è più una ninfetta, nemmeno a voler forzare il termine, che l'amore sincero e privo di egoismo che prova per lei si rivela. In altre parole, l'elemento di estraniazione da tutto, anche dall'autore - e di certo dal lettore - è stato ottenuto, e mantenuto, quasi fino all'ultimo.

Vorrei farle altre domande sulla realizzazione pratica di Lolita, ma prima torniamo indietro per un momento, ai suoi 21 anni, al periodo in cui lavorava come fotografo per LOOK; come ha iniziato a fare film?
Ho semplicemente affittato una macchina da presa e ho fatto un film, un documentario di 28 minuti intitolato Day of The Fight, una giornata nella vita di un pugile, dal momento in cui si alza al mattino a quello in cui sale sul ring la sera.

Mi par di capire che ha realizzato il film da solo; l'ha anche finanziato?
Beh, non è costato molto: credo che l'affitto della macchina da presa fosse dieci dollari al giorno, ai quali si aggiungono dieci centesimi ogni trenta centimetri circa di pellicola sviluppata e stampata. La musica costava più di tutto il resto... il film è costato in tutto 3900 dollari e credo che 2900 se ne siano andati in musica, per la sincronizzazione della colonna sonora.

Il suo primo film è stato Fear and Desire?
Sì, un film pretenzioso, inetto e noioso - un errore di gioventù costato 50.000 dollari - distribuito però da Joseph Burstyn, nel circuito dei film artistici, il che ha garantito un bel po' di pubblicità e attenzione... intendo dire che c'era gente che ci ha visto delle cose buone, e approfittando di questo sono stato in grado di raccogliere finanziamenti privati per il mio secondo film, Il Bacio dell'Assassino. Anche quella era una storia sciocca, ma il mio interesse principale era accumulare esperienza e capire come funziona il cinema come mezzo, quindi la storia per me era un fattore secondario. Ho scelto la strada della resistenza debole, prendevo qualunque storia che mi capitava sottomano. E a dirla tutta all'epoca non avevo nemmeno soldi sufficienti per vivere, figuriamoci per comprarmi del buon materiale per una storia - senza contare che non avrei comunque avuto il tempo per lavorarci sopra - e non volevo cercarmi un lavoro, perché mi avrebbe distolto da quel che stavo cercando di fare, quindi dovevo solo andare avanti. Per fortuna in quel periodo non mi hanno offerto niente, voglio dire, forse se mi avessero proposto qualche stronzata per la TV non avrei avuto il coraggio di rifiutare e sarei stato distolto da ciò che avevo davvero intenzione di fare. Ad ogni modo non è andata così, ho fatto Il Bacio dell'Assassino, la United Artists l'ha visto e l'ha comprato.

E' stato allora, vero, che ha incontrato James Harris e avete creato la vostra casa produttrice?
Esatto. Lui gestiva una compagnia di distribuzione televisiva, insieme abbiamo fatto Rapina a Mano Armata. E' il mio primo film con degli attori decenti, uno staff di professionisti e con tempi e modi giusti. E' stato il primo film davvero buono che ho fatto, e ho attirato una certa attenzione... poi abbiamo acquistato i diritti di Orizzonti di Gloria. Era un libro che avevo letto a quattordici anni e un giorno all'improvviso mi è venuto in mente.

Mi par di capire che il finale del film abbia creato qualche controversia - ci sono dei soldati francesi che vengono giustiziati come disertori - e che lei abbia chiesto di cambiarlo, eliminando la fucilazione.
Non c'è stata alcuna controversia, voglio dire, qualcuno sosteneva che i soldati si dovessero salvare, ma naturalmente era fuori questione. Sarebbe stato come fare un film sulla pena di morte in cui il condannato fosse innocente: non avrebbe avuto scopo. E tra l'altro erano fatti realmente accaduti: gli ammutinamenti nell'esercito francese nel 1917 sono stati numerosi, interi reggimenti marciavano fuori dalle trincee e gli uomini venivano giustiziati tirando a sorte.

La proiezione di Orizzonti di Gloria è ancora vietata in Francia?
Sì, come anche in Svizzera, Spagna e Israele, per gli accordi reciproci che li legano alla Francia.

Ma il film poi ha fatto soldi?
Probabilmente ad oggi li avrà fatti. Ma ci si deve rendere conto che nel periodo che parte dalla metà degli anni cinquanta i botteghini hanno visto un bel declino, fino ai livelli attuali, cioè il 40% di quel che si faceva prima della televisione. La televisione, si sa, all'inizio sembrava proprio una minaccia perché era gratis, ma poi hanno esaurito le cose da farti vedere, è cominciata la noia... e a quel punto gli studios più grandi per tirar su il bilancio hanno iniziato poco saggiamente a vendere film alla TV, cosa che dava ai network qualcosa allo stesso livello, se non meglio, di quello che si vedeva a teatro. Dunque, Orizzonti di Gloria è stato realizzato più o meno a metà di questa fase di declino cinematografico e, paragonato alla media dei film di serie A prodotti a quel tempo, se l'è cavata mediamente bene. Non è che abbia proprio sbancato, ma penso che ci siano un sacco di film da cui non puoi certo aspettartelo eppure vale comunque la pena di farli, se ne hai voglia.

C'è sempre qualche film che dopo il primo giro di distribuzione comincia ad essere richiesto di nuovo, e sembra che sia proprio il caso di Orizzonti di Gloria, come se stesse diventando una specie di classico del cinema.
Beh, il proprietario del New Yorker Theatre mi ha chiamato l'altro giorno, per fare un esempio, e mi ha detto che si sono rifiutati di fargli una copia del film. Vede, la casa di distribuzione si becca circa 50 bigliettoni per affittare una copia, eppure non si volevano nemmeno prendere il disturbo di andare a tirarlo fuori dal magazzino. Voglio dire che hanno talmente tante altre cose in ballo che non si prendono nemmeno il disturbo.

Ora, dopo Orizzonti di Gloria stava collaborando con Brando alla produzione di I Due Volti della Vendetta, di cui lei doveva essere il regista, credo; com'è andata?
Beh, con Brando siamo entrati in rapporti amichevoli e mi ha detto di questo "western" che stava facendo... è davvero una storia lunga e complicata, ad ogni modo ci abbiamo lavorato sopra, sulla sceneggiatura, per circa sei mesi: Marlon, Calder Willingham e io... e Guy Trosper, Carlo Fiore, George Glass, Walter Seltzer, Frank Rosenberg...

Suppongo che ad un certo punto sia stato chiaro che Brando voleva dirigere il film da solo.
Sì, a un certo punto è stato evidente che io ero solo una specie di secondo, giusto per evitare che lui diventasse il bersaglio delle critiche degli studios. E' si è anche capito che avremmo avuto difficoltà estreme ad accordarci sulla storia, e... beh, alla fine semplicemente sembrava che la mia idea di regia non avrebbe funzionato per il film.

Qualcuno ha citato Brando, che di lei avrebbe detto "Stanley è singolarmente percettivo e delicatamente in sintonia con le persone. Ha un acuto intelletto ed è un pensatore creativo, non uno che copia o che si limita a raccogliere i fatti; lui metabolizza quello che impara e imprime ad ogni nuovo progetto un  punto di vista originale e riservata passione." Se questo è quello che pensa di lei, mi sembra strano che che non siate stati in grado di lavorare insieme.
Naturalmente è possibile che due persone acute, percettive e delicatamente i sintonia non vadano d'accordo in alcun modo, forma o circostanza.

Bene, dopo quello ha diretto Spartacus: è l'unico film in cui lei non era a capo di se stesso, no?
Sì, è l'unico film in cui ho lavorato per altri e in quel tipo di situazione il regista praticamente non ha molti diritti, eccetto quelli della persuasione... e ho scoperto che si tratta di una situazione in cui hai il coltello dalla parte sbagliata... Primo, accade molto spesso che non si riesca a persuadere gli altri, secondo, anche quando ci si riesce si perde così tanto tempo che alla fine diventa ridicolo.

E questo ci porta al suo capolavoro, Lolita. Terminata la sceneggiatura lei ha iniziato a scegliere il cast - e immagino che abbia visto parecchie ragazzine. Ne cercava una tra i 12 e i 13 anni?
Doveva avere tra i 12 e i 13 anni all'inizio della storia, e tra i 16 e i 17 alla fine, quindi cercavo una ragazza che andasse bene per entrambe le età - e in effetti ne abbiamo viste parecchie, alcune davvero molto piccole. E' stato inceredibile vedere quanti genitori ci scrivevano, tipo dal Montana e altri posti, dicendo "mia figlia è davvero Lolita!" o cose del genere. Noi le abbiamo provinate tutte e naturalmente Sue Lyon era solo una tra le tante, ma quando l'abbiamo vista abbiamo pensato "Dio mio, se questa ragazzina sapesse recitare..." Perché aveva quast'aria misteriosa, splendida, enigmatica, ma viva e tuttavia era anche molto espressiva. Tutto quel che faceva, cose normali come prendere in mano gli oggetti, attraversare la stanza o semplicemente parlare, lo faceva in modo attraente... e tra l'altro questa è la caratteristica della maggior parte dei grandi attori, un tipo particolare di stile, unico, personale, che passa in tutto quello che fanno - come quando Albert Finney si siede e beve una birra e, beh, è grande e ti viene da pensare "Dio, vorrei poter bere una birra come fa lui", o il modo i cui Marlon, hai presente, si sposta gli occhiali da sole sulla fronte e li lascia lì invece di metterseli in tasca... tutti loro hanno modi di fare le cose più normali che sono interessanti da vedere. Sue Lyon aveva questa caratteristica, ma ovviamente non sapevamo ancora se sapesse recitare. Abbiamo fatto qualche scena, poi abbiamo giratoù un pezzetto di prova con Mason e, ecco, era grande.

E Mason è stata la prima scelta per la parte di Humbert?
Sì, ho sempre pensato che avesse le caratteristiche giuste: bello ma vulnerabile... un tipo incline alle sofferenze d'amore e anche un tipo romantico, perché Humbert, ovvio, sotto la scorza di uomo sofisticato e cinico, e quella specie di affettato sdegno, era tremendamente romantico e sentimentale.

Una delle scene madri naturalmente è alla fine, quando Humbert ritrova Lolita, e crolla quando non riesce a convincerla ad andar via con lui. Una scena lunga e complessa. Quanto ci è voluto per girarla?
L'abbiamo girata per dodici giorni. Una delle cose che volevo ottenere nel modo più completo possibile era l'elemento di disparità, che vedi spesso nella vita reale ma praticamente mai nei film, quando due persone si incontrano di nuovo dopo tanto tempo e una delle due è ancora coinvolta, mentre l'altra semplicemente imbarazzata, però cerca di essere carina lo stesso, ma le parole cadono giù, come morte, e non accade nulla... imbarazzo e incongruenza totali.

Nel film lei ha grandemente ampliato, o almeno sviluppato, il ruolo di Quilty, giusto?
Sì, beh, era evidente che proprio sotto la superficie della storia c'era questo possibile forte filo narrativo secondario: dopo che Humbert seduce Lolita nel motel, o piuttosto dopo che lei seduce lui, si è risposto alla grande domanda, quindi era una buona cosa avere questo filo narrativo di mistero che prosegue dopo la seduzione.

Questo ruolo, Peter Sellers nella parte di Quilty, e il modo in cui riappare disgustato durante tutto il film, è unico. Non mi ricordo di nessun altro caso cinematografico con una così elaborata combinazione di comico e grottesco. E' forse il risultato di qualcosa che ha visto o letto?
Questo aspetto del film mi interessa molto. Ho sempre pensato, ad esempio, che Kafka potrebbe essere davvero divertente, o che in realtà oggettivamente lo sia, intendo dire divertente come un incubo comico, e credo che Sellers nella scena dell'omicidio, a dire il vero nell'intera caratterizzazione del personaggio, è come il prodotto di un brutto sogno, ma un brutto sogno che fa ridere. Sono soddisfatto da come è uscito il tutto, e credo che si apra una strada nuova, per quanto mi riguarda, per raccontare certi tipi di storie in modi che il cinema non ha ancora esplorato.

Dunque, questo è un film erotico, nel senso che tratta necessariamente dell'amore sessuale, e a volte subito prima di una scena drammatica. Ha qualche teoria particolare sull'erotismo?
Credo solamente che il punto di vista erotico di una storia si possa sfruttare meglio come fattore energizzante di una scena, un fattore motivazionale, invece di essere reso, beh... in modo esplicito. In Les Amants, ad esempio, quando la testa del ragazzo scivola giù fino ad uscire dall'inquadratura, beh, secondo me in qualche modo è buffa - anche se non dovrebbe esserlo - e quando guardi la scena con un pubblico praticamente diventa ridicola. E' interessante secondo me come una persona fa capire ad un'altra che ha voglia di far l'amore, ed è interessante sapere quello che fanno dopo aver fatto l'amore, ma mentre lo fanno, beh, quella è un'altra cosa... è soggettiva, è una cosa così incongrua per il pubblico che l'effetto è di vago imbarazzo, o la sensazione che il regista abbia fatto qualcosa che non doveva.

In ogni caso, dal momento che questo film era suo, nessuno le ha fatto pressioni per costringerla ad essere eccessivamente prudente o cose del genere?
No, assolutamente. Avevamo carta bianca su tutti gli aspetti della produzione.

Ci sono dei doppi sensi interessanti, come quel "Campeggio Climax" per ragazze o battute come "Your uncle is going to fill my daughter's cavity on Thursday afternoon." [nella versione italiana la battuta è stata tradotta con "Lo sa che adesso si sta facendo curare i denti dal Dottor Ivor, è suo zio, no?" eliminando il doppio senso, NdT.] Ci sono state obiezioni?
No, e naturalmente il pubblico è un bel po' più sofisticato di quanto immagini la maggior parte della censura - e di sicuro ben più di quanto credano quei gruppi che fanno petizioni e cose simili. Dopotutto se un film è davvero osceno, semplicemente non arriva in sala perché la polizia lo sequestra; quindi se viene proiettato è ovvio che non è osceno. Sono casi di competenza della legge e vengono regolamentati dagli organi competenti, quindi queste petizioni non servono a nulla. Sono cose per i tribunali.

A cosa pensa sia dovuta questa maggior ricercatezza del pubblico?
Negli ultimi anni il pubblico si è abituato a film sempre migliori: la televisione è stata la cosa migliore che sia accaduta alla filmografia americana, perché ha fatto piazza pulita dei film mediocri di gusto popolare che dominavano da tempo.

Cosa ne pensa delle tecniche e della filosofia dei registi della Nouvelle Vague - Vadim, Resnais, Truffaut - e dei maggiori registi italiani, Fellini, Antonioni, De Sica ecc?
Filosofia a parte, hanno fatto alcuni film superbi.

Qual è secondo lei l'ambiente migliore in cui fare pratica per un regista? La televisione, il palcoscenico, o la fotografia, come nel suo caso?
Non saprei. La cosa principale è voler fare un film abbastanza intensamente da far sì che qualche caro, fiducioso e pazzo amico o parente ti presti i soldi per farlo.

A quanto pare lei spesso mette della musica sul set, per aiutare tutti ad entrare in un particolare stato d'animo.
Sì, era un trucco usato dagli attori del muto: avevano tutti i loro violinisti, che suonavano per loro durante le riprese, in un certo senso davano loro indicazioni di regia in musica. Credo che questo sia probabilmente il modo più facile di produrre delle emozioni, che è il problema principale degli attori - produrre delle emozioni autentiche. Noi la usiamo prima delle riprese, e se il dialogo non è importante, anche durante le riprese e poi facciamo la post-sincronizzazione dei dialoghi. E' incredibile quanto rapidamente funziona: un film è un lavoro lungo e frammentato, che si trascina giorno dopo giorno, e poi si arriva, diciamo, alla nona settimana, ti alzi alle sei e mezza di mattina, non hai dormito abbastanza, probabilmente non hai fatto neanche colazione, e alle 9 e un quarto devi fare qualcosa che non hai assolutamente voglia di fare... Si tratta di entrare nel giusto stato d'animo e ho scoperto che la musica è la soluzione migliore; praticamente tutti hanno una reazione ascoltando un pezzo o l'altro.

Cosa avete usato per Lolita?
C'erano un paio di passaggi di West Side Story che in qualche modo dovevano essere molto importanti per Shelley Winters - usavamo quelli per le scene in cui doveva piangere - e le veniva da piangere, subito, autentici lacrimoni. E poi vediamo... sì, c'era Irma la Dolce, quello riusciva sempre a stendere Mason. Non ricordo qual era quello di Sue... un lento di qualcuno... non Elvis, ma una cosa simile.

Durante la realizzazione di questo film, ha incontrato problemi particolari o situazioni che ritiene fossero radicalmente differenti rispetto agli altri film?
Sì, il fatto di aver gradualmente penetrato la superficie della commedia che ricopre il film, fino a toccare l'aspetto più intensamente tragico della storia romantica, credo che questo metta il film in una categoria a parte. E poi anche il modo in cui vengono trattati gli stati d'animo, le sottigliezze e lo spettro degli stati d'animo... voglio dire che Lolita è davvero come un brano musicale, una serie di disposizioni d'animo ed emozioni che ti spingono attraverso la storia.

Ora vorrei che mi parlasse del suo atteggiamento generale verso la realizzazione dei film, oltre agli aspetti che ha già indicato. Per prima cosa, ritiene che il film offra qualche particolare vantaggio rispetto agli altri mezzi espressivi e di comunicazione?
Da una parte è abbastanza ovvio che gli eventi e le situazioni che hanno un significato maggiore per le persone sono quelle in cui sono direttamente coinvolte e sono convinto che questo senso di coinvolgimento personale derivi in larga parte dalla percezione visiva. Una volta ho visto una donna venire investita da un auto, o l'ho vista subito dopo che era stata investita, stava lì stesa in mezzo alla strada. Sapevo che in quel momento, se necessario, avrei rischiato la vita per aiutarla... mentre se avessi solo letto o sentito dell'incidente, non avrebbe avuto lo stesso intenso significato per me. Di tutti i mezzi creativi credo che il cinema sia quello che meglio riesca a trasmettere questa sensazione di importanza e significato degli eventi; di creare il coinvolgimento emotivo e il senso di partecipazione nello spettatore.

Come artista, lei si muove verso un obiettivo o in una direzione particolare?
Quando giro un film, comincio da un'emozione, un sentimento, dalla percezione di un soggetto, di una persona o una situazione. La tematica e la tecnica sono il risultato di come il materiale passa, per così dire, attraverso di me, fino ad uscire fuori dalla lente del proiettore. Credo che perseguire un approccio genuinamente personale, qualunque esso sia, sia l'obiettivo principale: Bergman and Fellini, ad esempio, ci sono riusciti, sebbene siano quanto di più diverso si possa immaginare per quanto riguarda loro idea di cinema. E sono sicuro che è questo che dà ai loro film un coinvolgimento emotivo che nella maggior parte degli altri manca.

A quanto ne so lei si occupa del montaggio dei suoi film personalmente. Non crede che ci siano dei montatori esperti che possano farlo al posto suo?
Credo che un regista, o un film maker come preferisco dire quando penso a chi fa un film, sia totalmente responsabile del film nella forma definitiva. La creazione di un film comincia col germe di un'idea e prosegue attraverso lo script, le prove, le riprese, il montaggio, la musica, la sincronizzazione, fino alla contabilità fiscale. Il vecchio concetto un po' retrò affermatosi negli studios più grandi riduceva il regista ad uno dei tanti colori disponibili sulla tavolozza del produttore, che comprendeva già tutti i "colori" che ho elencato prima. In passato era il produttore che mescolava tutti i colori per dare la sfumatura giusta e ottenere il "capolavoro". Non credo sia una cosa strana che questo ruolo ora tocchi al regista.

Ritiene che un giovane regista, con idee nuove, possa farsi strada ad Hollywood - realizzando i film che vuole - senza crearsi dei nemici?
Non credo che ci si faccia dei nemici semplicemente girando un film come si vuole; i nemici si creano essendo maleducati, senza tatto e con un atteggamento antipatico verso gli altri.

Lei si è guadagnato elogi senza riserve dalla critica per almeno tre dei suoi film. A 33 anni ha già diretto uno dei più grandi film mai realizzati. Il successo cambierà Stanley Kubrick?
Mi appello al Quinto Emendamento.

Intervista inedita, di Terry Southern
&ecopy; The Terry Southern Estate, all rights reserved
Traduzione dall'inglese per ArchivioKubrick di Carolina Gambino