Sebbene questa sia certamente una semplificazione, ci sono sempre stati molti preconcetti riguardo Stanley Kubrick, alcuni veri, altri falsi. Ovviamente, era un individuo molto riservato, ma nei pochi mesi prima della sua morte nel 1999, specialmente dopo che la prima Stanley Kubrick Collection in DVD venne realizzata causando grandissima delusione, sembra che i commenti siano diventati molto negativi. Ossia che lui era contro le nuove tecnologie, che viveva da eremita da qualche parte in un castello...
Da qualche parte verso Plutone no? [ride]

Appunto! No, specialmente dopo i primi DVD della Collection, molti pensarono e continuano a crederlo, che lui odiasse la stereofonia e il processamento surround del suono, che odiasse le bande nere per rispettare il formato del film, o che nemmeno sapesse cosa fosse l'alta definizione. Mi domando se lei può fare un po' di luce su alcune verità riguardo Kubrick e le sue idee verso la tecnologia.
Assolutamente. Posso dirle proprio adesso e in tutta onestà che, già dal 1996, eravamo molto consapevoli del fatto che avremmo dovuto fare questo lavoro. Perché, vede, l'alta definizione era appena arrivata, e lui sapeva bene che avremmo dovuto sfruttarla. Ed era anche consapevole che avremmo dovuto iniziare da zero e ripensare da capo l'intera cosa.

Non c'è bisogno di dirlo, la maggior parte delle persone restò piuttosto delusa dalla prima Collection in DVD. A quel tempo venne pubblicizzata come voluta interamente da Kubrick, ma adesso ecco, solo due anni dopo, questo nuovo cofanetto. Può fare un po' di luce sulla pianificazione e il processo che ha portato ai motivi e ai modi in cui questa decisione è stata presa?
Le dirò perché l'abbiamo rifatta. Originariamente, quando parlammo di fare questo lavoro che stiamo facendo adesso, Stanley era esattamente a metà della post-produzione di Eyes Wide Shut. Nonostante avessimo fatto delle cose preparatorie (per il restauro), e ci fossimo informati su vari elementi immergendoci nelle questioni piuttosto a fondo, semplicemente non avevamo sufficiente tempo per dedicarci al progetto. Ma in effetti, Stanley parlava con la Warner Home Video da diversi anni riguardo una Stanley Kubrick Collection, voleva solo aspettare. Mi sembra che la prima discussione avvenne circa due o tre anni dopo la distribuzione di Full Metal Jacket - quando questo film uscì, nel 1987, l'home video era sul punto di esplodere e di diventare una sezione autonoma del mercato dei film. Egli si interessò a queste cose, e realizzò che forse ci poteva essere un modo di commercializzare un cofanetto. L'idea gli sembrava buona e voleva farlo. Ma quando morì, piuttosto all'improvviso, alla Warner Home Video fu data l'autorizzazione di concludere l'affare e mettere in vendita la prima Kubrick Collection. Adesso, avessimo o meno potuto farla diversamente se lui non fosse morto, sono sicuro che lui l'avrebbe fatta a modo suo. Ma il fatto è che alla Warner fu concesso di concludere l'affare e distribuire il primo cofanetto, e loro lo fecero. Devo comunque dire che Warren Lieberfarb (il presidente della Warner Home Video) sapeva bene che quello che stiamo facendo adesso con l'alta definizione era quello che Stanley aveva voluto e che non c'era nessun dubbio sul tornare indietro e rifare da capo il cofanetto.

Così, dopo che lui morì, i trasferimenti precedenti vennero rimessi in circolazione pur con la consapevolezza che sarebbero stati rifatti. Quanto tempo dopo lei ha cominciato a lavorare a queste nuove edizioni?
Beh, attualmente ho ancora qualcosa da sistemare, e sono passati due anni di intenso lavoro...

Quasi due anni da quando la scorsa Kubrick Collection fu distribuita. Ora, con la nuova Collection, uno si aspetterebbe che quello che rende i fan ansiosi siano i nuovi missaggi del suono. Credo che su tutti i titoli, tranne Lolita, lei abbia creato nuove tracce audio 5.1 surround. Ma molti pensano che a Kubrick piacesse solo il suono mono. Davvero lui odiava il surround sound? [ride]
Per prima cosa chiariamo l'intera faccenda sul suono. 2001: Odissea nello Spazio è stato l'unico film che lui ha girato in stereo; tutto il resto fu fatto in mono. Il motivo per cui girò 2001 in stereofonia era che il film venne realizzato in 70 mm e non puoi certo avere una colonna sonora mono per quel formato. [ride] Il motivo per cui girò tutto il resto in mono era che semplicemente non credeva che, fino a Full Metal Jacket compreso, i cinema di tutto il mondo potessero garantire un buon suono stereofonico. E tra l'altro è un fatto che si è dimostrato vero. Per ogni film di Kubrick infatti eravamo soliti mandare persone in un sacco di catene cinematografiche negli Stati Uniti e in Inghilterra. Coprimmo tutti i cinema per sapere se avevano buoni sistemi audio, e si può dire senza timore di smentita che le sale ti garantivano certamente un buon suono in mono, ma non una sterofonia altrettanto soddisfacente. E se hai una cattiva stereofonia puoi perdere una grossa parte della colonna sonora. Ecco perché registrava i suoi film in mono, ma non era certo contro la stereofonia; infatti, desiderava averla potuta usare. Sulle prime aveva deciso di girare Full Metal Jacket in stereo, ma aveva il presentimento che i multiplex non operassero ancora ai livelli che hanno raggiunto oggi; il suono era l'ultima delle cose a cui la gente pensava, persino durante il processo di produzione. Eyes Wide Shut fu registrato in stereo, e lui era felice di averlo potuto fare, una volta che si era accorto che la maggior parte delle sale e dei multiplex erano interessati ad avere una corretta e buona resa dell'audio come quella che avevano per la parte video. Così era stato felice di sapere che il suono era una delle cose a cui dovevamo dedicare nuove attenzioni per fare questi nuovi master, specialmente quando si trattava di usare l'alta definizione - era qualcosa che alla fine dovevamo senza dubbio usare e infatti adesso lo abbiamo fatto.

E' interessante che lei abbia menzionato Full Metal Jacket, perché penso che molta gente si sia dimenticata, in questa era dei DVD, di alta definzione, dei "gigaplex" e simili, che la resa surround del sonoro, perfino così poco indietro nel tempo come nel 1987 (quando Full Metal Jacket venne distribuito) fosse qualcosa di decisamente raro...
Quando proiettammo Full Metal Jacket a Londra in quel periodo, George Lucas stava mostrando il suo THX system, e noi avevamo la nostra premiere in un cinema che aveva ricevuto il certificato di THX theater. Posso dirle che molta gente non si accorse che Full Metal Jacket non era in stereo. Non dicemmo alle persone che non era in stereo, semplicemente facemmo un missaggio in mono che risultava buono, ma sul serio, noi lo facemmo in mono per quella sola ragione... la mancanza di qualità degli impianti nella maggior parte delle sale.

Quando ha cominciato a lavorare per la rimasterizzazione delle tracce audio in surround, con quali elementi ha dovuto lavorare?
Abbiamo rintracciato tutti gli elementi originali che avevamo registrato. Con 2001, abbiamo scoperto che una traccia audio che Stanley aveva usato nel film era stata registrata da un'orchestra della radio Bavarese, quindi abbiamo cercato e trovato il relativo nastro originale; inoltre molti altri nastri originali li abbiamo presi dalle varie compagnie discografiche e dalle persone con cui Stanley le aveva registrate. In sostanza è così che abbiamo agito - sapendo dove andare a ripescare il materiale originale per rimetterlo insieme. Poi, una volta che abbiamo ottenuto tutti gli elementi, li abbiamo portati in un posto chiamato Chace (a Burbank, California) dove sono state fatte delle copie in stereo e dove i tecnici hanno analizzato le registrazioni ed eliminato tutti gli schiocchi e i fruscii che hanno potuto. Successivamente, con queste tracce pronte e ripulite, siamo andati al Todd-A-O e abbiamo lavorato con Chris Jenkins al remissaggio. E quello che abbiamo fatto in questa fase è stato di usare il sonoro originale in mono come guida: ogni volta che aggiungevamo sulla nuova traccia un effetto stereofonico o in surround lo riproducevamo appaiato con il mono per assicurarci che avessimo ottenuto il giusto bilanciamento tra musica, effetti e dialogo.

Lei ha avuto accesso alle tracce separate per i dialoghi, gli effetti e la musica?
Sì, Avevamo tre tracce separate dette DME [ossia Dialogue, Music and Effects, ndr], anche se erano in mono.

Dunque, se ho capito bene, i missaggi in surround sono in realtà immagini, per dir così, di quelli in mono, cosa che sta iniziando a diventare piuttosto comune attualmente. Poiché le tracce originali sono in mono, e dato che non si ha accesso ai puri elementi sonori originali, tocca usare le moderne tecnologie di processamento digitale per ottenere un suono surround? In altre parole, dato che le DME sono già missate in mono, non si può ricreare o registrare di nuovo nessun suono o musica...
Sì, quello che siamo stati in grado di fare è stato bilanciare i nuovi mix surround e il processamento del materiale originario con le DME originali. Così c'è stato un continuo confronto e una continua adesione tra le due tracce, vecchia e nuova - non abbiamo "aumentato" niente, e non abbiamo diminuito nulla che si trovava nelle vecchie colonne sonore.

Possiamo prendere Shining come esempio? Questo film usa la musica e quei sinistri effetti sonori in modo meraviglioso. Nel caso della musica, avevate almeno dei master stereo con cui lavorare per aiutarsi a missare il surround?
Beh, le dirò, adesso il suono è quasi un personaggio a sé. Molte tracce musicali erano state registrate in stereo e poi mixate riducendole a mono. Così siamo stati in grado di ritrovare facilmente le tracce originali stereo. E' un sistema piuttosto simile a quello di andare a riprendere i negativi dei suoi film se vuoi tenere di conto la densità, le sensazioni che ti comunica il colore o il contrasto dell'immagine, ossia il modo in cui lui era solito specificare e regolare gli elementi originali: i negativi ti dicono come procedere. Io ho usato le specifiche di Kubrick come una guida per ogni elemento dell'immagine e del sonoro.

Kubrick le ha lasciato note molto dettagliate per tutte le decisioni o qualche altro tipo di istruzioni?
Ho lavorato con lui per oltre sedici anni e ho fatto un sacco di lavoro nei laboratori con tuttti i suoi film nei dieci anni passati. La prima volta che i suoi film furono trasferiti col telecine fu circa nel 1988 o 1989, e io supervisionai anche questo lavoro. [Questi master sono quelli usati per la precedente edizione in DVD della Kubrick Collection, ndr] Ho una competenza molto solida su come si lavora con lui e avevo tutti i suoi elementi che aveva approvato, le specifiche approvate sui negativi originali, e avendo lavorato con lui per così tanto tempo, li conoscevo bene. E non c'è stata nessuna congettura da fare, cosa che porta a un buon metodo di lavoro. Non abbiamo dovuto dire "Beh io credo che dovrebbe essere in questo modo", né c'era qualcun altro che dicesse "Oh, penso che dovrebbe essere fatto in quest'altro modo". Non ce n'è mai stato bisogno.

Quando è arrivato il tempo di fare i trasferimenti, lei ha usato i vecchi elementi o è andato a fare delle nuove stampe? Ha fatto qualche azione di restauro sui materiali originari?
Le dirò cosa abbiamo fatto, in effetti abbiamo preso due piccioni con una fava. Abbiamo preso i negativi originali, alcuni dei quali - e sono sicuro che lei lo capirà - a causa della loro età erano piuttosto rovinati. Li abbiamo portati ad un laboratorio chiamato Y/C Cinema dove i tecnici hanno lavorato su ogni film letteralmente fotogramma per fotogramma. E ovunque hanno potuto togliere lo sporco e le imperfezioni lo hanno fatto. Poi abbiamo realizzato una stampa di prova e l'abbiamo osservata; successivamente io ho regolato il negativo in base a quella stampa, in modo da avere il corretto bilanciamento dei colori, il giusto contrasto e la densità appropriata. Dopo, quello che ho fatto è stato fare un nuovo elemento in interpositivo, che corrispondeva esattamente ai settaggi che avrebbero dovuto essere sui negativi. Abbiamo preso questi interpositivi e li abbiamo scansionati su una macchina per il telecine modello Spirit. La bellezza di questa macchina deriva dal fatto che non è un tubo, ossia un vecchio tipo analogico di telecine, ma è interamente digitale, e ha bisogno di acquisire tutti gli elementi una sola volta. Grazie a questo, non rischi di danneggiare la copia stampata per metterla sulla macchina diverse volte, cosa che era necessaria con i vecchi tubi, come i telecine Rank o altri sistemi simili. Questa è la bellezza dell'intero processo, perché una volta scansionato il materiale, ho potuto lavorarci come ho desiderato, nel regno digitale, dozzine e dozzine di volte senza mai rischiare di dover ricominciare da capo acquisendo di nuovo dalla pellicola. Alla fine, abbiamo riversato tutto su un nastro ad alta definizione, e a parte la fase di authoring sui DVD, il film adesso è pronto per l'alta definizione senza ulteriori bisogni di recupero dei negativi.

Bene, adesso iniziamo con la questione del formato dell'immagine. Questa è di gran lunga la maggiore area di dibattito tra i nostri lettori. Molti sono confusi riguardo al formato in cui Kubrick girava i suoi film, al modo in cui essi sono stati proiettati nelle sale e a quello in cui sono visibili a casa...
Molto spesso, beh, se ad esempio lei si mette a riguardare Il Dr. Stranamore, si accorgerà che lui girava i film a schermo pieno. [all'incirca con un rapporto di 1.37:1, ndr] Ma vedrà anche, se guarda a questo film, che molto spesso si vedono delle bande nere sopra e sotto l'immagine che nascondono una parte del quadro in alcune inquadrature, ma non in altre. In una scena ci sono e in un'altra no, in quella successiva eccole di nuovo e così via. Con Arancia Meccanica, abbiamo un rapporto di 1.66:1, e questo è come lui ha visto le scene nella macchina da presa, ma ogni tanto si può comunque vedere una piccolo cambiamento nell'apertura dell'immagine, che modifica così leggermente il formato del film. E questo è il modo in cui lui li ha girati, e quello che Stanley ha sempre voluto era che la versione video dei suoi film corrispondesse a come lui li aveva visti dentro la camera, non necessariamente a come il film era stato proiettato nei cinema. Questo era molto importante per lui. E oltretutto non gradiva il rapporto 1.85:1.

Bene, per continuare a prendere Shining come esempio, molti sono distratti, durante la sequenza iniziale, dalle oramai celebri "pale dell'elicottero". Poiché il video non ha bande nere, puoi vedere molto bene le pale che roteano in alto nell'inquadratura. Questo è stato preso da alcuni come prova che la composizione preferita di Kubrick non venisse trasferita correttamente nell'home video. A essere onesti, anche a me distraggono e spesso mi sono chiesto perché si vedono quelle pale! [ride]
E' semplicemente quello che lui voleva. E le pale dell'elicottero, per lui... beh, per lui erano completamente senza importanza. Se posso dirglielo in modo semplice, per Stanley ogni ciak, ogni scena, stava per se stessa come una composizione. E se a lui piaceva qualcosa in una ripresa, l'avrebbe usata senza preoccuparsi del formato dell'immagine. Potrei catalogare per voi migliaia di cose come la "sindrome delle pale dell'elicottero" che si trovano nei suoi film. Ma se a lui piaceva la recitazione, o se diciamo trovava una particolare risonanza che gli piaceva in un ciak, se anche ci fosse stata una qualche specie di rumore estraneo, semplicemente c'era e non ci sarebbe stato molto da fare perché se a lui piaceva quel ciak, l'avrebbe usato comunque. Questo è il modo in cui lavorava. Arancia Meccanica, adesso nelle multisale - e penso che sia terribile - può essere proiettato solo a 1.85:1 o a 2.35:1. Se proietti Arancia Meccanica a 1.85:1, lo uccidi, sul serio. E' stato composto per un formato 1.66:1 e quello è il modo in cui dovrebbe essere visto.

Penso che una parte della confusione sia dovuta al fatto che film come Shining e Eyes Wide Shut sono stati proiettati nelle sale a 1.85:1... ma non in videocassetta.
Questo è successo perché al tempo di Shining, il rapporto 1.85:1 stava diventando una specie di norma nell'industria cinematografica degli Stati Uniti, così quello che lui fece fu di prendere il negativo originale, realizzare gli interpositivi e applicare un mascherino ad essi per le proiezioni nelle sale, in modo da avere ancora il negativo a schermo pieno. [Questo procedimento è generalmente detto "soft matting", poiché consiste nella semplice mascheratura delle copie stampate o nell'aggiunta di un mascherino al proiettore, invece di fare un "hard matting" direttamente sul negativo, ndr] Questo era una cosa ugualmente molto importante per lui. Era consapevole del fatto che perdi circa il 27% della tua immagine quando applichi un mascherino 1.85:1. Lo odiava, non lo trovava soddisfacente. Gli piaceva l'altezza. [ride]

Dato che siamo tra le questioni duramente dibattute, un altro punto di domanda per i fan deriva dalla mancanza di processamento anamorfico per i film a 1.66:1. Poiché è possibile mettere un film a 1.66:1 all'interno di bande nere e codificarlo digitalmente in un DVD, cosa che avrebbe reso molto migliore la visione di un tale film sui televisori 16x9 al confronto di un trasferimento non anamorfico ma letterbox, perché non farlo?
2001 è l'unico film che è stato adattato per i televisori 16x9. Con i film a rapporto 1.66:1, si è evitato di fare il processamento anamorfico perché una tale codifica altera la percezione.

In che modo esattamente? Penso sia un concetto duro da digerire per alcuni...
Come posso spiegarglielo? Beh, proviamo con un'analogia. Molto indietro nel tempo - e può vederlo nel documentario A Life In Pictures - su uno dei primi lungometraggi di Kubrick, Rapina a Mano Armata, egli ebbe una discussione con il suo direttore della fotografia, Lucien Ballard. Stanley aveva preparato un carrello laterale con un obiettivo 25mm e gli aveva detto cosa voleva. Poco dopo tornò sul set e le rotaie erano state spostate, piuttosto lontano da dove lui le aveva sistemate, così chiese a Lucien cosa avesse fatto. Lucien disse che gli avrebbe "dato esattamente la stessa copertura che lui aveva voluto, ma con un obiettivo 50mm che rende il mio lavoro più svelto e più facile." Ma Stanley disse, "Cosa ne è allora del cambiamento di prospettiva?" E la risposta di Lucien fu che essa non era poi di grande importanza. Cosa che è sbagliata. Forse la prospettiva non importa granché agli occhi di chi sta semplicemente guardando un film per divertirsi, ma per Stanley, quella leggera alterazione, quel cambiamento, significavano moltissimo. E' la stessa cosa che accade con chi si arrabbia perché Shining o Arancia Meccanica non vengono visualizzati a 1.85:1. Beh, lui non lo voleva, voleva un rapporto 1.66:1 o uno schermo pieno. Fine della storia [ride]. E originariamente, quando vennero fatti i trasferimenti per il video, non c'era nessun sistema per mettere le bande nere o per rendere il video anamorfico, per cui si tratterebbe di congetture totalmente mie se io avessi agito in quel modo, codificando anamorficamente i film girati a 1.66:1. Ho lasciato tutto quanto come Stanley voleva, in accordo alle sue esatte specifiche, date costantemente durante i nostri anni di lavoro insieme.

Così quello che lei sta dicendo è che, in un certo modo, mettere le bande nere ad una immagine a 1.66:1 forzerebbe l'immagine stessa ad occupare uno spazio differente all'interno del campo visivo, alterando quindi la relazione dello spettatore con la composizione?
2001 è un altro esempio. Nelle sale, mantenendo il formato originale di 2001: Odissea nello Spazio, cioé 2.20:1, si rende visibile un'altezza che non avresti con il rapporto 2.35:1. E noi volevamo mantenere quell'altezza originale esattamente come Stanley l'aveva girata, anche se per molte persone può sembrare che faccia poca differenza. Molto meglio così piuttosto che schiacciare l'immagine fino ad avere un 2.35:1. Queste sono scelte su cui Stanley era stato piuttosto chiaro, così non ho mai avuto dei dubbi a riguardo, nella mia mente.

Nella preparazione di questi nuovi master, lei va fino in fondo in termini di alta definizione? Se ho capito bene, i film a schermo pieno come Shining e Full Metal Jacket sono comunque stati trasferiti in alta definizione. Voglio dire, un'immagine a 1.33:1 viene centrata in uno schermo 1.78:1, e non vengono fatti altri trasferimenti digitali con bande a 1.78:1 in alta definizione. Con le trasmissioni televisive in alta definizione, ormai sempre più comuni, c'è la possibilità di vedere questi nuovi film di Kubrick in una risoluzione completamente ad alta definizione? O magari una ridistribuzione nelle sale?
Vede, non lo so. Il lavoro è stato fatto per tutti i film considerando uno spostamento liscio verso l'alta definizione. Tutti sono stati trasferiti in quel modo. Per quanto ci riguarda, non c'è nient'altro che che bisogna fare per questi film, sia per una ridistribuzione nelle sale che per il mercato della TV digitale. Ma le dirò una cosa, Stanley non vedeva l'ora che arrivasse il giorno in cui ci sarebbe stato il "dry lab" invece che quello "wet" [ossia quello basato su un processo di bagni chimici come quello attualmente in uso per la pellicola, ndr]. La proiezione digitale era qualcosa che lo interessava molto. E sebbene amasse la pellicola, i laboratori a bagni chimici sono sempre molto imprevedibili - puoi regolare una cosa, mandarla al processo di stampa e poi accorgerti che esso l'ha cambiata. I bagni chimici possono rendere la stampa più dura, più densa, più scura, troppo luminosa, troppo slavata, o possono far risaltare troppo i rossi, o quant'altro. Così lui era entusiasta al pensiero delle proiezioni digitali, perché sei in grado di lavorare con molta più precisione. Questo e' il motivo per cui controllava tutte le copie stampate che uscivano dai laboratori per essere sicuro che fossero corrette, cosa che portava via un sacco di tempo.

Parliamo degli inserti extra nei DVD. A parte Shining, nessuno dei film nella precedente Kubrick Collection aveva qualche contenuto speciale.
Quando The Making of The Shining fu girato, penso si possa dire con tutta onestà che non si era mai visto un documentario sul dietro le quinte di un film girato in quel modo. Penso che sia ancora molto valido.

In accordo con il supposto odio per il widescreen e il surround, Kubrick odiava anche i contenuti extra? [ride]
Beh, Stanley voleva fare queste cose originariamente - stavo per dire appena prima di morire, ma in effetti tutto è per forza di cose prima che lui morisse - circa nel novembre del 1998. La Warner lo contattò e gli chiese se potevano usare The Making of The Shining perché era stato trasmesso per anni e Stanley si accorse che non era stato distribuito per il mercato video. Fu fatto originariamente per la British Television. Suppongo che si possa dire che lui accettò per avere un documento per i posteri e perché sua figlia Vivian che lo ha diretto è una ragazza molto dotata. Ma lui voleva anche che fosse distribuito in video perché trovava che fosse un buon piccolo film. Se non fosse stato buono, non avrebbe mai permesso che venisse distribuito in DVD.

E' interessante, perché molti altri studios, a parte la Warner, stanno attualmente caricando i film di Kubrick di cui hanno i diritti con un sacco di extra, anche se non sembra che siano stati fatti coinvolgendo Kubrick direttamente...
Non ci piace quello che chiamano "contenuti speciali". Stanley pensava che la gente non va nei negozi e rifiuta di comprare un film perché è sprovvisto di contenuti extra. La gente compra o noleggia i video perché vuole vedere i film. E lui non pensava che i suoi film avessero bisogno di nient'altro - i film parlano da soli. Se questo è vero, allora la gente li guarderà ancora e ancora, se invece non sarà così, beh, alcune persone non li compreranno e sarà un vero peccato. [ride] Per quel che riguarda altre edizioni speciali, come lo Spartacus della Criterion Collection, Stanley è stato coinvolto solo per quello che riguarda il restauro degli elementi. E si è trattato in effetti più che altro di una consulenza di facciata. So che quando stavano restaurando Spartacus vennero a suonare il campanello e a chiedergli cosa pensasse riguardo quello che stavano facendo. Stanley offrì loro le sue indicazioni circa le faccende tecniche, che loro usarono, e fu contattato solo da questo punto di vista, non aveva nessun coinvolgimento con la documentazione aggiunta. Ma d'altra parte è stato sempre ampiamente detto che lui non sentiva Spartacus come uno dei suoi film. Così non ne fu coinvolto più di tanto.

Bene, devo arrivare all'ultima domanda, che come di consueto è la più difficile. Può dirmi come fu il suo primo incontro con Kubrick?
Lo incontrai la prima volta nel 1973. Nel mio primo incontro con Kubrick fui provinato come attore per quello che sarebbe diventato Barry Lyndon. Non si incontra mai Stanley ai provini; ti spedisce un testo che devi imparare e recitare su una videocassetta che poi verrà rispedita a lui. Fu solo quattro o cinque mesi dopo che mi fu detto che ero stato scelto che io iniziai a girare. Fummo portati all'hotel e ci sistemammo, dopo di che sentii un colpetto sulla mia spalla, mi girai e vidi questo uomo, molto calmo, che disse "Ciao, io sono Stanley". E questo è tutto. [ride] Nessuna fanfara, niente preparativi, nessuna nuvola di fumo. Era molto gentile e schietto. Fino a quel periodo avevo lavorato su quattro o cinque film, ma solo dopo aver lavorato con Kubrick iniziai a pensare che avrei preferito lavorare alla produzione di un film. Avevo visto 2001, avevo visto Arancia Meccanica, così ero un suo grande fan. Avere il ruolo di attore in Barry Lyndon era un sogno che diventava realtà. Come anche riuscire a conoscere quell'uomo che, se gli facevo una domanda, si prendeva la briga e il tempo di spiegarmi quello che chiedevo sugli obiettivi, le macchine da presa e tutte queste cose. Diventai semplicemente così interessato che decisi di lavorare alla produzione. E poi mi offrì un lavoro per Shining.

Ci scommetto, se riguarda indietro, non avrebbe mai detto che si sarebbe trovato qui a parlare con me...
No, assolutamente no!

DVDFile.com, 2001
Traduzione dall'inglese per ArchivioKubrick