Segno Cinema n.38 – Maggio 1989  (pp.3-4)

I LABIRINTI NEL CINEMA - 2

Seconda parte del viaggio attraverso i dedali cinematografici: dai geometrici intrichi di Kubrick alla prigione senza confine di Tarkovskij

di Giovanni Bogani

5. Il Minotauro Kubrick: Shining

E saliamo nell'Olimpo dei labirinti cinematografici. Eccoci agli ultimi due casi, che sono anche i migliori.
Naturalmente, Shining (The Shining, 1980). L'Overlook Hotel dove Jack Nicholson, scrittore a corto di ispirazione, fa da custode invernale, pieno di corridoi che il piccolo figlio Danny percorre incessantemente in triciclo; un albergo dove si sviluppano strani sentimenti. Ad esempio l'odio inarrestabile di Nicholson verso moglie e figlio, o le visioni di sangue, cadaveri e fantasmi che invadono la mente di ognuno dei personaggi. Finché Nicholson non cerca di uccidere moglie e figlio e insegue il bambino in un labirinto di siepi nello stile di quelli che tanta fortuna ebbero nel Sei-Settecento in Inghilterra. In particolare, quello del film somiglia molto al giardino di siepi di Hartfield House, nell'Hertfordshire, che fece costruire alla fine del '600 il conte di Salisbury.
Ma nel film i labirinti sono tre. Uno è infatti lo stesso Overlook: non per nulla, pur di ubriacarci con le continue svolte del triciclo del piccolo Danny lungo i suoi corridoi, Kubrick sperimenta la steadycam, allora rivoluzionaria; e di fronte all'enorme cucina-magazzino, fa esclamare a Shelley Duvall: «Ma questa cucina è un labirinto!» Di questo hotel, è la stanza centrale quella presidiata da Nicholson, sempre più intrattabile e feroce, come si conviene a un Minotauro.
C'è anche un terzo labirinto, "doppio" di quello del giardino: un suo modello in scala all'interno dell'hotel che Kubrick sfrutta per sconcertarci, passando con una impercettibile dissolvenza dal modello in scala alle riprese in esterni del giardino.
Se poi leggiamo il romanzo di Stephen King da cui è stato tratto il film (pubblicato negli Usa nel 1977 e nel 1981 in Italia da Bompiani), avremo una sorpresa. Il labirinto di siepi non c'è: non se ne parla. Nessuna traccia. È un "piccolo particolare" aggiunto da Kubrick, che dunque ne è due volte responsabile, come metteur-en-scène e ideatore.
C'è un altro piccolo cambiamento. Nel libro l'arma del protagonista è una mazza da croque. Nel film è diventata un'ascia, che somiglia tanto alla labrys, ascia doppia simbolo di potere, la cui figura era all'entrata del Palazzo di Cnosso e da cui pareva derivare l'etimologia "labirinto".
Vera o meno che sia l'etimologia, è certo che, rispetto al libro, Kubrick ha deviato in direzione labirinto. Togliendo anche ogni accenno alle molte pagine che nel suo libro introducono i protagonisti prima dell'arrivo all'hotel, concentrandosi tutto su quel microcosmo lontano dal mondo, come chiarisce subito lo splendido volo iniziale della cinepresa sopra monti e valli.
E i labirinti di Kubrick sono del primo tipo. Cioè, non è tanto difficile arrivarne al centro, né poi uscirne, quanto affrontare il Minotauro: Nicholson. Il quale, come suggerisce la fotografia finale, che sorprendentemente ce lo mostra, identico, in una festa da ballo del 1921, è lì da sempre. Proprio come il Minotauro del mito non è lì da un giorno, quando arriva Teseo.
In fondo, dunque, Shining è più la storia di un duello fra due personaggi maschili che non la storia dell'esplorazione di un labirinto. Il labirinto di Shining, l'hotel come il giardino, non produce inganni visivi: l'hotel è addirittura bagnato di luce, contraddicendo i dettami dell'horror. Il labirinto di Kubrick non è molto diverso dal ring in cui si devono affrontare i pugili del suo primo film, The Day of the Fight (1949): uno spazio chiuso da cui non si esce se non si è steso il rivale. Sono labirinti fisici, la cui solidità è sottolineata dal rumore delle palle da tennis contro il muro, o delle ruote del triciclo del piccolo Danny.
Sarebbe poi facile notare come molti film di Kubrick mostrino un duello tra figure paterne e figure filiali che termina nella maggior parte dei casi con la vittoria del figlio: casi di Edipo puntualmente rispettati. E del resto, a ben pensarci, ha aspetti edipici ante litteram il mito stesso del labirinto: anche Teseo, al ritorno, si rende responsabile, seppure fortuitamente, della morte del padre.
Certo è che nel cinema di Kubrick le figure paterne rimediano sempre delle gran brutte batoste: il Barry Lyndon ferito, umiliato, ricondotto alla miseria iniziale dal figliastro (ma Barry Lyndon mette in scena anche un Edipo "alla rovescia": il figlio naturale, troppo abituato alle coccole del padre, finisce ucciso al primo incontro con la Vita, presentatasi in veste di cavallo ancora non domato). E che brutta fine fa, nell'ultimo Full Metal Jacket (1987), l'istruttore, padre/padrone delle reclute. Anche in Spartacus (1961), del resto, il padre muore e si salva il figlioletto. Che lo scontro di per sé abbia importanza fondamentale nei film di Kubrick ce lo dice lui stesso, in una delle rare interviste: «È difficile negare che esista un a priori relativo all'istinto di combattere».
In India, nel caso di un parto difficile, si disegna un labirinto sul corpo delle partorienti. Appare chiaro, allora, che il percorso da cui è difficile uscire è una metafora di quello della nascita; Teseo, quando entra nel labirinto, è il seme dell'uomo, e il sangue dei giovani uccisi era, in realtà, il sangue di quelli non nati, del mestruo. Ma quand'esce, Teseo è il bambino che nasce, è il piccolo Danny che ne esce vivo.
Naturalmente, molte altre sono le letture di Shining e dell'Overlook Hotel, universo chiuso in cui si consuma il rituale della Morte come in tanta letteratura. Ci sono i motivi della fiaba (il verbo overloock possiede ad esempio anche il significato di stregare); e di motivi tipici della fiaba, compresa la bella fanciulla che si rivela orrida strega nella allucinazione della stanza 237, è disseminato il film. O ancora, nel Minotauro/Nicholson non è difficile vedere una proiezione del Minotauro/Kubrick, che se ne sta da anni nel suo castello/bunker da dove controlla con mille apparecchi enormi quantità di informazioni sul mondo esterno.
L'interesse di queste note era solo sull'aspetto "labirintico" di Kubrick: labirinti, come si è visto, del primo tipo, quelli con Minotauro, che praticamente sono dei ring di boxe. E noi, come al Madison Square Garden, vediamo tutto dall'esterno, col privilegio del montaggio alternato, da spettatori paganti quali siamo. Comunque, ce n'è abbastanza perché uno dei più recenti lavori su Kubrick dell'americano Thomas Nelson, si intitoli proprio Inside an Artist's Maze (Bloomington, Indiana University Press): nel labirinto di un artista.